Michał Stefan Radziejowski zrobił błyskotliwą karierę dochodząc do najwyższych stanowisk i tytułów, tak kościelnych jak i państwowych. Od 1678 roku był biskupem warmińskim, w 1685 roku został podkanclerzym koronnym, a w latach 1687-1698 obdarzony został kolejno godnością kardynała oraz arcybiskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski.
Duchowny dał się poznać jako wybitny mecenas sztuki, jeden z czołowych polskich fundatorów epoki baroku. Do dziś zachowało się wiele zabytków z nim związanych: obrazów, listów, książek, szat i sprzętów liturgicznych. Z jego woli i funduszy powstały nadal istniejące: pałac w Nieborowie, dom misjonarzy w Łowiczu czy klasztor karmelitów w Warszawie. Restaurował i przebudowywał zamki i pałace w Łowiczu, Uniejowie, Skierniewicach, Radziejowicach oraz warszawski Pałac Prymasowski. Wykonanie wszystkich tych prac, zwłaszcza od czasów nominacji kardynalskiej, powierzał uznanym, najwybitniejszym artystom działającym nie tylko w Rzeczpospolitej, ale także francuskim czy włoskim. Jako wychowanek paryskiego kolegium Harcourt pozostawał w żywych kontaktach z dworem wersalskim, a jako książę kościoła z Rzymem, co nadało także kierunek jego artystycznym inicjatywom. Nie szczędził przy tym funduszy, wybierając rzeczy najbardziej luksusowe i najwyższej jakości. Była to nie tylko realizacja własnych zamiłowań, co świadoma polityka i znamienny element kultury baroku, kiedy to sztuka była ważnym elementem reprezentacji i kształtowania pozycji społecznej i politycznej mecenasa.
Jednym z najbardziej okazałych i kosztownych zamówień prymasa były srebra ofiarowane dla katedry gnieźnieńskiej. Radziejowski, zajęty wielką polityką, sam nigdy nie odwiedził Gniezna i mimo nalegań kapituły przez 17 lat rządów nie odbył ingresu do katedry gnieźnieńskiej. Może dlatego właśnie przeznaczył dla niej tak wystawne dzieło jako formę zadośćuczynienia. W paryskim warsztacie Guillaume Jacoba (ur. 1648, czynny w latach 1666-1720, od 1689 prowadził warsztat przy Rue de Gesvres) – znakomitego złotnika pracującego dla dworu Ludwika XIV – zamówił komplet ołtarzowy (krzyż i sześć świeczników) oraz srebrne popiersia apostołów Piotra i Pawła, które należą do najwybitniejszych osiągnięć złotniczej sztuki europejskiej.
Zamówienie to realizowano w latach 1703-1705 w Paryżu. Złotnik wykonał monumentalny krucyfiks wysokości ponad dwóch metrów oraz sześć lichtarzy każdy wysokości ponad metra. Sam krucyfiks waży 35 kg, pojedynczy lichtarz ok. 20 kg, a całość zamówienia osiąga masę blisko 150 kg. Świecznikom towarzyszą dwa popiersia Apostołów wysokości ok. 55 cm i szerokości podstawy ok. 20 cm każde.
Krzyż oraz świeczniki mają podobnie ukształtowaną podstawę, różniącą się jedynie rozmiarem. Jest to ścięty ostrosłup o podstawie trójkąta, wsparty na trzech zwierzęcych łapach. Ścianki są nieznacznie wklęsłe, naroża zdobione sprężystymi, masywnymi wolutami z bujnych liści akantu, a górna część nakryta owalnym gzymsem. Na ściankach podstawy znalazł się herb Radziejowskiego w owalu, pod kapeluszem kardynalskim z misternie odtworzonymi chwostami. Trzon składa się z wyraźnie wydzielonych, a zarazem dobrze zharmonizowanych trzech elementów: bazy o wklęsłym profilu, nodusa zdobionego pełnoplastycznymi główkami anielskimi i elipsoidalnej, wypukłej tralki. Całość wieńczy szeroka profitka z kolcem na świecę, kształtowana w formie wywiniętego kielicha kwiatu, w którym od spodu, pomiędzy ornamentem umieszczono medaliony Chrystusa i Marii. Całość zdobi antykizujący ornament, przede wszystkim z akantu i palmet.
Krucyfiks o analogicznej stopie i nodusie przechodzi w gładkie, szerokie ramiona krzyża, zakończone na końcach belek bujnym ornamentem akantowym. Na ramionach krzyża rozpięta stosunkowo niewielka figura Chrystusa. Uwagę zwraca ekspresyjnie drapowane, rozwiane perizonium. Poza tym figura Ukrzyżowanego uderza spokojem i harmonią zarówno w układzie łukowato przegiętego, atletycznego ciała jak i wyrazie twarzy. Męka odsunięta została na plan dalszy, zaznaczona jedynie delikatnymi strużkami krwi. Artysta zaakcentował za to majestatyczną powagę i monumentalny spokój.
Popiersia apostołów są równie imponujące i unaoczniają wysoki poziom rzeźby figuralnej. Za wzorzec koncepcji posłużyły artyście powszechnie naśladowane w baroku portretowe biusty antyczne. Na kwadratowych płytach cokołowych wznoszą się zamknięte w kształcie trójkąta, obustronnie wklęsłe na bokach torsy, na których osadzono głowy okolone obfitymi puklami włosów, wąsów i bród. Ramiona i tors naturalnej wielkości postaci spowijają finezyjnie, dynamicznie udrapowane szaty i narzucone na ramiona płaszcze, pełne załamań i fałd. Artysta osiągną niezwykłą miękkość w modulacji draperii. Podobną dynamikę mają misternie cyzelowane włosy i długie, faliście układane brody. Twarze zróżnicowane, o głęboko osadzonych oczach i wyraźnych rysach zachwycają wyrafinowanym rysunkiem, bogactwem szczegółów, ekspresją i dynamiką „żywych” postaci, a zarazem dostojeństwem i spokojem. Na formie postaci zaważyły, jak się sądzi, rzeźbiarskie dzieła Antoine Coysevoxa i jego szkoły.
Jacobe wykonując zamówienie Radziejowskiego był artystą u szczytu kariery i w pełni sił twórczych. Zwłaszcza popiersia apostołów uważane są za działa stylistycznie niezwykle zaawansowane, zdradzające zdaniem niektórych cechy regencji, a nawet rokoka. Zespół ten, niezwykle majestatyczny ze względu tak na rozmiary i wagę jak i na jakość wykonania, zdradza wszystkie cechy sztuki i złotnictwa francuskiego tego czasu. Cechuje go jasność konstrukcji i formy, przejrzystość, poprawność proporcji, pewność konturu, elegancja linii, wyrazistość kompozycji, bogactwo i precyzja wykonania detali nie zakłócające jednak koncepcji całości, mistrzostwo odlewu i cyzelunku, plastyczność, powściągliwość w oddaniu ekspresji, równowaga partii gładkich, reliefowych i grawerowanych, finezyjne faktury, właściwe oddane poszczególnych materii (szat, włosów, nagiego torsu itd.), mistrzowskie skontrastowanie fragmentów błyszczących i matowych, liczne antykizujące motywy zdobnicze. Ze uwagi na fatalne losy dużej części francuskich argentariów kościelnych w XVIII w., konfiskowanych w czasie kilkukrotnych kontrybucji oraz bezpowrotnie zniszczonych w trakcie Wielkiej Rewolucji, tym większa jest wartość i ranga gnieźnieńskiego zabytku. Jako przykład tego typu fundacji bardzo bliski jest komplet ołtarzowy ofiarowany do katedry św. Wita w Pradze przez arcybiskupa Brennera w latach 1698-99, składający się z krucyfiksu, sześciu lichtarzy oraz czterech popiersi: Wacława, Cyryla, Wojciecha i Wita.
Sam Radziejowski nie doczekał końca tej monumentalnej realizacji, zmarł 13 października 1705 roku w Gdańsku. Na mocy testamentu sporządzonego dzień wcześniej, 12 X 1705 r. przekazał pozostający nadal w Paryżu zespół sreber katedrze gnieźnieńskiej. Oryginalny zapis testamentowy stanowił: …Eclesiae Metropolitanae Gnesnensi, sponsae meae, dono, lego ac assigno sex magna kandelabra argentea cum cruce ac duas figuras scti Petri et Pauli seu busta argentea operis affabri, quae Lutetiae Parisiorum adhuc sub manu artificis cum haec scribo brevi perficienda…
Mimo to srebra nie od razu uświetniły ołtarz główny, na skutek kłopotów z egzekucją testamentu. Prymas zapisał bowiem niebagatelny majątek swojej kuzynce, wojewodzinie łęczyckiej Konstancji z Niszczyckich Towiańskiej. Jej przekazał znaczną część swych dóbr, a ponadto jej synowi kasztelanowi łęczyckiemu Krzysztofowi Towiańskiemu już w 1694 roku ofiarował rodzinny zamek w Kryłowie. Konstancja czyniła usilne starania o przejęcie również sreber paryskich. O majątek po zmarłym ubiegała się także jego siostra, Anna Radziejowska. Obszerna korespondencja między Towiańską a następnie jej synem z jednej strony, a kapitułą gnieźnieńską z drugiej strony, zachowała się w archiwum diecezjalnym w Gnieźnie. Do czasu rozstrzygnięcia sporu garnitur zdeponowano na niemal 20 lat w paryskiej katedrze Notre-Dame. Dopiero w 1723 roku (5 lat po śmierci Towiańskiej, zm. w 1718 r.), krótko po mianowaniu biskupem gnieźnieńskim Teodora Potockiego komplet przewieziono z Paryża do Gdańska, a z stamtąd do katedry.
Ten sam biskup Potocki, w trzy lata później, w 1726 r., z okazji swego ingresu ofiarował katedrze uzupełniające dzieło paryskie dwa popiersia świętych polskich – Wojciecha i Stanisława, wykonane na wzór paryskich (które biskup życzył sobie przesłać jako model) w Warszawie przez anonimowego złotnika. Popiersia polskiego autorstwa zdradzają lokalne pochodzenie, choć są także dziełami okazałymi ustępują biegłością wykonania pracy Jacoba. Miejscowy artysta miał problem z prawidłowym osadzeniem głów na tułowiach, postaci są bardziej sztywne, drapowanie szat czy partie włosów i zarostu bardziej schematyczne i regularne, a całość pozbawiona misternego fakturowania.
Garnitur w komplecie znajdował się na ołtarzu głównym katedry do lat 70. XX w., kiedy kradzieży, a następnie przetopieniu uległ jeden z lichtarzy. Obecnie garnitur ołtarzowy wraz z popiersiami podziwiać można na stałej ekspozycji w Muzeum Archidiecezji Gnieźnieńskiej.
