Zwiedzając wnętrza pałacu wilanowskiego łatwo minąć fresk przedstawiający Geniusza Sławy. Znajduje się on na sklepieniu pierwszego przęsła Galerii Południowej licząc od Sali Białej. Uwagę gości zapewne przykuwa przede wszystkim pomnik konny Jana III Sobieskiego przedstawiający króla jako antycznego dowódcę tratującego mężczyzn w tureckich turbanach. Rzeźbę przeniesiono tu z Wielkiej Sieni przed 1730 rokiem, gdy właścicielką Wilanowa była Elżbieta Sienawska. W dekoracji stiukowej ponad pomnikiem konnym dodano także putto koronujące władcę wieńcem laurowym. Kolejny wieniec szykuje drugie putto umieszczone na nieco dalszym planie kompozycji. W sąsiadujących z pomnikiem niszach ustawiono zaś dwa posągi Heraklesa. W niszy po prawej stronie pomnika heros opiera prawy łokieć o wysoką maczugę nakrytą lwią skórą, a wierzchem dłoni podtrzymuje lekko pochylone, zamyślone oblicze. W niszy umieszczonej naprzeciwko Herakles przywdział lwią skórę i uniósł maczugę, opierając ją o prawe ramię. Obie figury wzmacniały przekaz związany z pomnikiem konnym – podkreślały przymioty zwycięskiego króla jako personifikacje cnót bohaterstwa (virtus heroica) oraz ducha i ciała (virtus dell’animo, et del corpo) wykonane częściowo według przepisu z Ikonologii Cesarego Ripy. Sam Jan Sobieski bywał bardzo często porównywany do Heraklesa, zarówno w ikonografii, jak i tekstach literackich. W tej niewielkiej przestrzeni ograniczonej właściwie do jednego przęsła Galerii Południowej nagromadzono więc wiele wizualnych odwołań do cnót i dokonań monarchy. Wspomniany fresk, umieszczony na plafonie, doskonale je uzupełnia.
Malowidło to przedstawia uskrzydlonego młodzieńca unoszącego się na tle obłoków. Wokół jego bioder i lewego przedramienia owinięta jest lekka i gęsto udrapowana, bladopomarańczowa tkanina. Na jego głowie spoczywa wieniec, trzy inne wieńce ma zawieszone na lewej ręce, którą wyciąga ku znajdującym się w prawym górnym rogu kompozycji krzyżowi i złotej tarczy z siedmioma gwiazdami. Owe wieńce zostały uplecione z różnego rodzaju listowia. Zdaje się nawet, że ten wokół nadgarstka skrzydlatego młodzieńca może być w istocie dwoma wieńcami ułożonymi ciasno jeden na drugim, lecz dziś trudno już to już dostrzec, ponieważ fresk był długo wystawiony na działanie szkodliwych czynników atmosferycznych. Niegdyś bowiem galeria była otwarta na ogrody i nie miała szyb, które dziś chronią jej wnętrze przed deszczem i chłodem. Skroń młodzieńca zdobi niewątpliwie wieniec laurowy, zaś kształt liści pozostałych wieńców jest dziś słabo czytelny. Laska (berło?), którą dzierży w prawej dłoni jest zakończony złotą kulą, na której stoi mała, również złota figurka przypominająca pozbawioną skrzydeł boginię zwycięstwa Wiktorię, unoszącą w jednej dłoni wieniec laurowy. Rozświetloną postać młodzieńca otaczają odsunięte w delikatny cień putta. Niektóre z nich tylko obserwują skrzydlatego chłopca, inne dźwigają miecz, buławę hetmańską, laskę marszałkowską, złotą tarczę, chorągiew i złotą tkaninę. Jedno z nich siedzi na skórze lamparciej, a obok niego ułożono szyszak z pióropuszem, spod którego wystaje fragment błękitno-białego regimentu. Inne putto, skrywające się w cieniu chorągwi, mocuje się ze złotym sierpem półksiężyca.
Wszystkie te elementy i oznaki urzędów można powiązać z postacią Jana III Sobieskiego. Laska marszałkowska i buława odnoszą się do urzędów marszałka wielkiego koronnego i hetmana wielkiego koronnego, które pełnił Sobieski zanim obrano go na króla. Miecz odnosi się zapewne do sukcesów militarnych władcy, lecz umieszczona obok niego gładka, idealnie wypolerowana i połyskująca złota tarcza nie jest zwyczajnym elementem oręża: to herb Sobieskiego – Janina. Szyszak i złożony pod nim regiment to także odwołania do działań zbrojnych i władzy wojskowej. Regiment przedstawiony na fresku łudząco przypomina ten trzymany przez króla na jednym z wilanowskich portretów, na którym wyraźnie widać zdobienie błękitną emalią, która została podzielona na segmenty równej długości wypełnione wyobrażeniami białych orłów. Na wspomnianym portrecie biodra władcy zostały przepasane skórą lamparcią, którą widzimy także na fresku. Element ten często towarzyszył wizerunkom Sobieskiego, ale także innych władców, symbolizując ich męstwo. Putto „walczące” na fresku z półksiężycem to aluzja do złamania potęgi tureckiej przez Sobieskiego. Wspomniana już Janina, herbowa tarcza Sobieskiego, w której kierunku wznosi się wilanowski geniusz, bardzo często była umieszczana na przedstawieniach odnoszących się do tego władcy. Tarcza w prawym górnym rogu fresku została jednak wyobrażona w sposób szczególny – nie była jedynie nawiązaniem do herbu, lecz za sprawą siedmiu gwiazd i krzyża odwoływała się przede wszystkim do gwiazdozbioru odkrytego przez Jana Heweliusza i nazwanego przez astronoma na cześć władcy, a zarazem jego protektora – Tarczą Sobieskiego (Scutum Sobiescanum). Krzyż został dodany do tarczy, jak pisał sam Heweliusz w Prodromus Astronomiæ wydanym w Gdańsku w 1690 roku, dla upamiętnienia zwycięstw króla nad Imperium Ottomańskim („in Scuti medio, cum hactenus plane vacuum extiterit, crucem designavi, eo sine, ut aeternae esset memoriae, hocce Scutum pro Fide Christiana felicissime militasse”). Przedstawienie tarczy ozdobionej krzyżem i gwiazdami zostało opublikowane w Acta Eruditorum w 1684 roku, a także kilkukrotnie w wydanym po śmierci astronoma, wspomnianym już Prodromus Astronomiae. Wizerunek tarczy herbowej jako tła dla gwiazdozbioru był odtąd dość częstym motywem w ikonografii Sobieskiego. Nie szukając daleko można wspomnieć fasadę pałacu w Wilanowie i scenę wjazdu triumfalnego Jana III Sobieskiego, na której bogini Zwycięstwa koronuje władcę laurem, a towarzyszące im putta unoszą przed rydwanem Janinę ozdobioną siedmioma gwiazdami. Zgodnie z inskrypcją ta scena miała pokazywać jak płomienna cnota wznosi się do niebios („Sic ardens evexit ad aethera virtus”). Ten cytat z Eneidy odnosił się do herosów wyniesionych do nieśmiertelności dzięki cnocie męstwa (virtus heroica). W przypadku fresku wilanowskiego nikt już nie unosi tarczy ku niebiosom – została ona umieszczona w najwyższym punkcie przypominając władcę unieśmiertelnionego na nieboskłonie dzięki swoim przymiotom i zwycięstwom.
O ile wyjaśnienie motywów nagromadzonych na obrzeżach kompozycji wilanowskiego fresku przychodzi z łatwością, o tyle interpretacja jego centralnej części z młodzieńcem nastręcza pewnych trudności. Artysta pracujący dla właścicieli Wilanowa wzorował się na dziele namalowanym przez Annibale Carracciego około 1588/1589 roku, które jest obecnie przechowywane w zbiorach Galerii Drezdeńskiej. Gdy obraz ten znajdował się jeszcze w zbiorach rodziny d’Este w Modenie, biograf Carracciego i innych bolońskich twórców, Carlo Cesare Malvasia, wspominał o nim w swojej książce Felsina Pittrice: vite de pittori bolognesi opublikowanej w 1678 roku, identyfikując jego temat jako przedstawienie Honoru („l'onore in aria”). W spisie obrazów galerii książęcej w Modenie, sporządzonym przez Pietra Ercole Gherardiego, obraz ten wymieniono jako alegorię Honoru lub Męstwa. Inni widzieli w postaci młodzieńca Apolla. Tytuł, który przylgnął także do wilanowskiego fresku wzorowanego na kompozycji Carracciego, został utrwalony za sprawą Recueil d'estampes d'apres les plus celebres tableaux de la Galerie Royale de Dresde z 1753–1757 roku. Było to dwutomowe wydawnictwo zawierające ryciny reprodukujące dzieła sztuki z Galerii Drezdeńskiej wraz z objaśnieniami. Rycinę przedstawiającą, według zamieszczonego w drugim tomie opisu, Geniusza Sławy i Honoru (Le Génie de la Gloire & de l’honneur lub Genio della Gloria, e dell’Onore) Carracciego rytował Claude Donat Jardinier posiłkując się rysunkiem Stefana Torelliego. Wedle objaśnienia zawartego w Recueil Geniusz zdobywszy wieńce świadczące o jego chwalebnych czynach, sięga jeszcze wyżej po koronę. W katalogu zbiorów drezdeńskich z 1864 roku powtórzono taką identyfikację tematu („Der emporstrebende Genius der Ehre und des Ruhmes”). Temat tego dzieła był jednak wciąż przedmiotem dyskusji wielu badaczy. W zbiorach drezdeńskich długo figurowało jako Geniusz Sławy, lecz w 2016 roku kuratorzy przemianowali to dzieło na Geniusza Honoru i taki podpis znajdą przy obrazie zwiedzający Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie. Jakub Pokora sugerował, że tematem obrazu może być także umiłowanie sławy (Amor gloriae) lub żądza rozumiana jako ambicja (Cupiditas). Zestawiano to dzieło także z opisem Umiłowania cnoty według Andrei Alciatiego i Cesarego Ripy. Istotnie są one bliskie kompozycji Carracciego. Jeden z emblematów w wydanym po raz pierwszy w 1531 roku Emblematum liber Alciatiego, przedstawia rzeczone Umiłowanie Cnoty (Amor Virtutis). Wedle towarzyszącego mu epigramu kupidyn wyposażony w cztery wieńce, lecz pozbawiony strzał, łuku, pochodni i skrzydeł, nie rozpala miłości w sercach młodzian. Roznieca natomiast w czystych umysłach ogień wiedzy czy też nauki (disciplina) i prowadzi myśli (animi) wysoko ku gwiazdom. Ten wyjątkowy kupidyn splata swoje wieńce z cnoty, a wieniec mądrości (Sophiae) jako pierwszy przyozdobił jego skroń. Z kolei przepis Ripy na przedstawienie tej personifikacji mówi o postaci skrzydlatego młodzieńca z laurem na głowie i trzema innymi wieńcami w dłoniach, które mają symbolizować nieprzemijające umiłowanie cnoty i oznaczać cztery cnoty kardynalne: Roztropność, Sprawiedliwość, Siłę i Umiarkowanie. Trudno jednak tak szczegółowe wytyczne do rozumienia wyobrażeń Umiłowania cnoty odnosić do dzieła Carracciego, ponieważ ani on, ani jego zleceniodawcy w momencie tworzenia obrazu (ok. 1588/1589) nie mogli znać książki Ripy opublikowanej po raz pierwszy w 1593 roku. Zdaje się więc, że obraz Carracciego, tak jak tekst Ripy, były inspirowane opisem Umiłowania cnoty z księgi Alciatiego. Carracci wprowadził jednak istotne modyfikacje zmieniając liczbę wieńców, różnicując ich listowie oraz dodając koronę i berło.
Kim więc jest młodzieniec na fresku w Wilanowie? Zdaje się, że najwcześniejszą próbą rozpoznania tematu jest opis Hipolita Skimborowicza, który odnosząc się do tego dzieła pisał w wydanym w 1877 roku przewodniku Willanów. Album Widoków i pamiątek oraz kopie z obrazów Galerii Willanowskiej „plafon alfreskowy w bardzo dobrym zachowany dotąd stanie wyobraża sławę w postaci geniuszu”. Późniejsi badacze, jak sygnalizowano to już wyżej, powtarzali podobnie brzmiący tytuł – Geniusz Sławy – co prawdopodobnie wynikało z opisów obrazu Caracciego. Geniusza należy tu najpewniej rozumieć po prostu jako personifikację, uosobienie abstrakcyjnego pojęcia. Jakie pojęcie mógł uosabiać chłopiec w wieńcu laurowym? Pomocne w odpowiedzi na to pytanie mogłoby okazać się ustalenie czasu powstania tego dzieła. Ta sprawa jest jednak także skomplikowana.
Wojciech Fijałkowski i Jakub Pokora widzieli w wilanowskim Geniuszu Sławy dzieło artystów saskich działających na zlecenie Augusta II na samym początku lat 30. XVIII wieku. Niewiele wcześniej powstały dodatkowe przęsła galerii łączące ją ze skrzydłem południowym, przeniesiono tam pomnik konny, a uzupełnienie dekoracji malarskiej mogło być naturalną konsekwencją tak prowadzonej budowy i wystroju pałacu. Mogłoby się także wydawać, że artyści działający na zlecenie Augusta II z łatwością zaczerpnęli wzór z obrazu znajdującego się w zbiorach saskich. Jest to jednak przypuszczenie nie znajdujące potwierdzenia w naszej wiedzy historycznej, gdyż dzieło Carracciego trafiło do zbiorów drezdeńskich z Modeny dopiero w 1746 roku.
Inną hipotezę dotyczącą czasu powstania i autorstwa fresku gloryfikującego postać Jana Sobieskiego wysnuła Jolanta Polanowska. Badaczka uznała malowidło za dzieło Pietra Ayresa da Savigliano (1794–1878), który został sprowadzony do Rzeczypospolitej przez Stanisława Kostkę Potockiego około 1815 roku. Przypisywanie tego dzieła Włochowi z Savigliano ma długą tradycję. Dziewiętnastowieczne publikacje, jak Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego z wyszczególnieniem przedmiotów godniejszych uwagi Antoniego Blanka z 1834 roku podawały dość ogólne informacje o dekoracji Galerii Południowej i aktywności Ayresa:
„W galeryi tey zasługują na uwagę sufity dawne al fresco malowane, i nowe dzieła oleyne w r. 1816 przez Ayresa Artystę Włoskiego wykonane, wyobrażające Mitologiczne postacie.”
Blank odnosił się w tym fragmencie do namalowanych na ścianach galerii przez Ayresa przedstawień Muz, które zostały usunięte za czasów Aleksandry z Potockich Potockiej. Zdaje się, że dzieła wykonane w technice fresku zaliczył do dzieł „dawnych”, które przeciwstawił nowym malowidłom olejnym Ayresa. Jednak już Edward Rastawiecki w Słowniku malarzów polskich, tudzież obcych w Polsce osiadłych lub czasowo w niej przebywających z 1850 roku wskazał jasno Ayresa jako autora „sufitu” ku czci Jana Sobieskiego w Galerii Południowej:
„AYRES PIOTR Włoch rodem z Turynu, tamecznej akademii sztuk uczeń, sprowadzony do Warszawy przez Stanisława hr. Potockiego, Ministra oświecenia, w którego domu wiele pracował. W Willanowie, w galleryi otwartej od ogrodu, malował r. 1816 na pilastrach muzy olejno, pomiędzy zaś pilastrami na ścianach krajobrazy al fresco, tudzież tamże dwa sufity; na jednym z nich piękny obraz historyczny ku czci króla Sobieskiego.”
Józef Ignacy Kraszewski w Ikonothece: Zbiorze notat o sztuce i artystach w Polsce wydanej w Wilnie w 1858 roku niemal cytował Rastawieckiego pisząc o Ayresie „malował w Wilanowie, w galeryi od ogrodu, olejno na pilastrach muzy, a między pilastrami al fresco krajobrazy; tamże dwa stropy, na jednym z nich obraz historyczny ku czci Sobieskiego.” Julian Kołaczkowski w 1888 roku ujmował to w podobny sposób „Ayres Piotr sprowadzony z Włoch przez Stanisława hr. Potockiego, malował w r. 1816 w Wilanowie, w galerii otwartej od ogrodu, na ścianach krajobrazy al fresco, tudzież dwa sufity, na pilastrach zaś mury olejno”. Późniejsi autorzy coraz pewniej więc pisali o tym, że to Ayres był twórcą fresków spoza cyklu Amora i Psyche, które zdobiły Galerię Południową. Nie sposób jednak ocenić, czy wnikało to z ich faktycznej wiedzy, czy może raczej z interpretacji wcześniejszych opracowań, które jedynie ogólnikowo traktowały dekorację Galerii Południowej.
W przewodniku Hipolita Skimborowicza i Wojciecha Gersona podobnie wskazuje się na aktywność Ayresa w Galerii Południowej. Autorzy nie wspominają jednak o nim wprost jako o autorze Geniusza Sławy, więc można jedynie snuć domysły na temat ich wiedzy w tym względzie. Według przewodnika to Ayres „upiększył galeryę otwartą jeszcze w r. 1816, Muzami malowanemi i freskami, o których wspomnieliśmy”, a na wcześniejszych stronach pisano ogólnie o galerii: „Tu na pilastrach i w miejscach im odpowiednich na ścianach znajdowały się wewnątrz muzy, olejno malowane z tej przyczyny niekiedy galeryę otwartą nazywano Galeryą Muz. Pomiędzy pilastrami na samych ścianach są 3-y krajobrazy alfresco. Na suficie oprócz Marzenia i obrazów innych z wyobraźni artysty czerpanych najbardziej zajmuje widza pierwszy od drzwi wiodących do sali niegdyś Augusta II dwupiętrowej, dziś stołową lub portretową zwanej. Ów plafon alfreskowy, w bardzo dobrym zachowany dotąd stanie, wyobraża sławę w postaci geniuszu trzymającego w dłoni koronę królewską z tarczą herbowną Sobieskiego, opatrzoną krzyżem na ręce jako najpiękniejsze perły koronne, ma nanizane trzy wieńce laurowe.”
Uważa się, że Pietro Ayres dekorował wnętrza pałaców w Wilanowie, Gucinie i Morysinie. Malował także obrazy tablicowe w technice olejnej, najczęściej pejzaże i sceny mitologiczne. Za dwa z nich Zachód słońca oraz Powrót Sylena z święta Bachusa otrzymał nawet złoty medal na wystawie Sztuk Pięknych w Warszawie w 1819 roku. Do Włoch wrócił w latach 20. XIX wieku i podjął naukę na turyńskiej Akademii Sztuk Pięknych. W swojej późniejszej twórczości specjalizował się w portretach, ale także malarstwie monumentalnym we wnętrzach – zapewne doświadczenia wilanowskie były dla niego cenne.
Jeżeli fresk ten w istocie jest dziełem Ayresa, to artysta zatrudniony przez Stanisława Kostkę Potockiego mógł z łatwością wykorzystać wspominaną już rycinę, reprodukcję dzieła Carracciego, opublikowaną w Recueil d'Estampes d'après les plus célèbres tableaux de la Galerie Royal de Dresde. Dzieło to bowiem jest wymieniane w katalogu księgozbioru Potockiego, a interesująca nas rycina była w niej Geniuszem Sławy i Honoru. Dzieło Carracciego było podówczas już bardzo dobrze znane i istnieje kilka osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych realizacji malarskich powtarzających lub zawierających ten pierwowzór z końca XVI wieku. Powstanie ryciny Jardiniera z pewnością się do tego przyczyniło. W zbiorach Archiwum Gospodarczego Wilanowskiego w Archiwum Głównym Akt Dawnych zachowała się umowa z 1 października 1819 roku między artystą a Potockim. Za otrzymywaną każdego pierwszego dnia miesiąca pensję miał Potockiemu służyć swoim talentem i ukończyć rozpoczęte, bliżej nieokreślone, prace w Wilanowie.
Wyniki prac konserwatorskich przyniosą być może więcej informacji na temat wilanowskiego fresku i pozwolą zrewidować naszą wiedzę dotyczącą stanu zachowania oryginalnej materii malarskiej oraz czasu powstania tego dzieła. Niezależnie jednak od tego, jakie imię lub przydomek historycy sztuki nadadzą uskrzydlonemu młodzieńcowi, nie przestanie on wraz z towarzyszącymi mu puttami głosić chwały czynów Jana III Sobieskiego.
Wybór literatury:
1. Archiwum Główne Akt Dawnych, Archiwum Publiczne Potockich, sygn. 141, s. 198
2. Antoni Blank, Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego z wyszczególnieniem przedmiotów godniejszych uwagi, Warszawa 1834.
3. Wojciech Fijałkowski, Wnętrza pałacu w Wilanowie, Warszawa 1986.
4. Julian Kołaczkowski, Wiadomości tycza̢ce się przemysłu i sztuki w dawnej Polsce, Kraków 1888.
5. Józef Ignacy Kraszewski, Ikonotheka: Zbiór notat o sztuce i artystach w Polsce, Wilno 1858.
6. Mariusz Karpowicz, Sztuka oświeconego sarmatyzmu, Warszawa 1986.
7. Bernhard Maaz, Von einem rohen, unangenehmen Colorit. Annibale Carraccis Genius des Ruhmes. Zu Ikonographie, Farbdiskurs, Kopie und Paraphrase im Kreise von Goethe und Heinrich Meyer, „Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft”, 65: 2011, s. 233–248.
8. Rembrandt – Tizian – Bellotto. Geist und Glanz der Dresdner Gemäldegalerie, red. Bernhard Maaz, Ute Christina Koch i Roger Diederen, Monachium 2014.
9. Jakub Pokora, Portret wedle zasad rebusu? Henryk Lubomirski jako Geniusz Sławy Elisabeth Vigée-Lebrun (1789), „Biuletyn Historii Sztuki”, 69: 2007, s. 37-56.
10. Jolanta Polanowska, Stanisław Kostka Potocki, 1755-1821. Twórczość architekta amatora, przedstawiciela neoklasycyzmu i nurtu picturesque, Warszawa 2009.
11. Edward Rastawiecki, Słownik malarzów polskich, tudzież obcych w Polsce osiadłych lub czasowo w niej przebywających, t. 1, Warszawa 1850.
12. Recueil d'Estampes d'après les plus célèbres tableaux de la Galerie Royal de Dresde, t. II, Drezno 1757.
13. Elżbieta Sierakowska, Księgozbiór z dziedziny sztuki Stanisława Kostki Potockiego na tle polskich bibliotek XVIII wieku, „Biuletyn Historii Sztuki”, 13 (1981), s. 171-202.
14. Hipolit Skimborowicz, Wojciech Gerson, Willanów. Album Widoków i pamiątek oraz kopie z obrazów Galerii Willanowskiej, Warszawa 1877.
Realizacja działań online w ramach programu „Kultura Dostępna”.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu.
