Madonna z Dzieciątkiem trzymającym Glob Ziemski
karta katalogowa kolekcji
Malarstwo
Nieznany malarz niderlandzki (z warsztatu Joosa van Cleve?) według Jana Gossaerta zw. Mabuse
Antwerpia?
po ok. 1525
Olej na desce
81 × 61 cm
Wil. 1591
Jednym z uderzających świadectw przemożnej siły oddziaływania geniuszu Leonarda da Vinci jest skala inspiracji jednym z domniemanych jego dzieł, zaginioną dziś Madonną z czereśniami, namalowaną – jak tradycyjnie uważano [zob. Clark 1958, s. 131] – dla króla Francji Franciszka I ok. 1508 r. Malarstwo flamandzkie 1. połowy XVI w. zna niezliczoną liczbę powtórzeń tej kompozycji, wykonywanych w kilku wariantach. Udokumentowane zostało, że dwadzieścia jej wersji wiązać można z osobą Joosa van Clevego (i jego warsztatem), który mógł zetknąć się z twórczością Leonarda w czasie swego przypuszczalnego pobytu na dworze Franciszka I pomiędzy 1530 a 1535 r. , do najlepszych spośród nich zalicza Madonnę z czereśniami z Aix-la-Chapelle (olej na desce dębowej, 74,2 x 52,1 cm, Suermondt-Ludwig-Museum) i dzieło o tymże tytule z Collection Hester Diamond (olej na desce, 71 x 51 cm, Nowy Jork). Analiza dendrologiczna wykazała, że obydwa powstały ok. 1525 r. Nawet one jednak noszą ślad udziału warsztatu mistrza i nie mogą być przypisane jedynie jemu samemu.
Pokaźną grupę stanowią obrazy o kompozycji w odbiciu lustrzanym, na innych – tak jak na wilanowskim – Dzieciątko zamiast czereśni trzyma glob ziemski z krzyżem (różne wersje kompozycji omawia i klasyfikuje John Oliver Hand; zob. Hand 2004). Max J. Friedländer przypuszczał, że wzorem do wszystkich powtórzeń flamandzkich było dzieło z ok. 1530 r., przypisywane Janowi Gossaertowi lub jego pracowni (tempera na desce, Museo Diocesano Palazzo Vescovile w Bressanone; zob. Friedländer 1967–1976), jednakże – co udowodnił Alessandro Parronchi – są one bliższe obrazowi Giovanniego Pedriniego zw. Giampietrino, ucznia Leonarda da Vinci, namalowanemu ok. 1510 r. (olej na desce, kolekcja Roberta M. Edsela w Dallas w Teksasie). Mistrz wzmiankuje w swych zapiskach młodzieńca o tym imieniu (list napisany pomiędzy 1497 i 1500 r.), którego późniejsza tradycja utożsamiła z Giovannim Pedrinem (zapisywany Giovanni Pietro Pedrini lub Rizzoli).
Obraz Giampietrina w rzeczywistości jest przekształceniem leonardiańskiego modelu – Madonny z Dzieciątkiem bawiącym się z kotkiem – który nigdy nie wyszedł poza fazę rysunku (zob. artykuł Laury Fagnart). Rzeczywiście, omawiane dzieła wyróżnia niespotykanie dynamiczne i oryginalne ujęcie Dzieciątka – Chrystus ukazany został na kolanach Matki na zielonej poduszce, trzymając oburącz kiście czereśni. Podczas gdy jego twarz i kolana są zwrócone w kierunku Rodzicielki, jego klatka piersiowa i ramiona skierowane są w stronę przeciwną. Z taką właśnie pozycją Dzieciątka eksperymentował Leonardo w rysunkach przedstawiających Madonnę z kotem (być może była to jedna z Madonn, o której rozpoczęciu w grudniu 1478 r. wzmiankował w adnotacji zostawionej na rysunku przechowywanym w Galleria degli Uffizi we Florencji). Studium do tejże Madonny, pochodzące z ok. 1480 r., obecnie znajduje się w British Museum w Londynie. Przedstawione na nim Dzieciątko częściowo zsuwa się z kolan swej Matki w ferworze zabawy z kotkiem, który najwyraźniej wierci się i wyrywa z jego objęć (pióro i brązowy atrament; 13,2 × 9,6 cm, nr inw. 1856-6-21r).
Jak zaznaczono powyżej, wydaje się, że Leonardo poprzestał na fazie eksperymentu rysunkowego, którego nigdy nie wcielił w obraz – nie znamy wszak oryginału tego dzieła, nie zachowały się też żadne kopie wykonane przez uczniów. Jedynym obrazem ze szkoły Leonarda odzwierciedlającym ten koncept kompozycyjny mistrza jest Madonna z jagniątkiem przypisywana Fernandowi de Llanosowi, identyfikowanemu z „Fernandem hiszpańskim” (ok. 1470 – ok. 1525) lub Fernandowi Yáñezowi de la Almedinie (ok. 1475 – 1540). Obaj tworzyli w podobnej manierze i w pewnym momencie kariery wspólnie realizowali zlecenia (do ok. 1513 r.). Jednego z nich ) (Pinacoteca di Brera w Mediolanie). Badania radiograficzne wykazały, że w objęciach Chrystusa w miejscu baranka oryginalnie znajdował się kotek [Leonardo Da Vinci 2003, s. s. 292].
Podobne upozowanie studiuje datowany na ok. 1501 r. rysunek przechowywany w pałacu Windsor (RL12546), aktualnie przypisywany jednemu z uczniów Leonarda, Francescowi Napoletano, tu jednak Chrystus nie patrzy na Matkę, lecz na zwierzątko (oprócz omawianej kompozycji, rysunek na pierwszym planie ukazuje popularny motyw przytulających się dzieci, którego sam Leonardo prawdopodobnie również nie przekształcił w obraz; znamy go z dzieła Marca d’Oggiono Chrystus obejmujący się ze świętym Janem, datowanego na 1500–1530, przechowywanego w Royal Collection w Windsorze). Niestety – jak konkluduje Fagnart – wobec nikłej znajomości historii rzeczonego rysunku z Windsoru nie możemy jednoznacznie przesądzić, czy to właśnie on zawędrował do Niderlandów i posłużył jako inspiracja dla malarzy z początku XVI w. [zob. Fagnart 2012, s. 41–48].
Wszystko wskazuje na to, że tak śmiały kontrapost, usprawiedliwiony u Leonarda obecnością zwierzątka chroniącego się w ramionach Jezusa, w pracach naśladowców stał się czystym motywem formalnym, co nie przeszkodziło mu zyskać ogromnego powodzenia. Warto zaznaczyć, że Flamandowie nie kopiowali pierwowzoru niewolniczo, lecz wprowadzali liczne przekształcenia ikonograficzno-stylistyczne. W miejsce otwartego okna z widokiem na pejzaż wprowadzali wnętrze bogato zdobionej komnaty czy kościoła – z pilastrami dekorowanymi akantem czy elementami architektonicznymi zdobionymi małymi scenkami malowanymi en grisaille. Jeśli nawet pozostawiali pejzaż, niejednokrotnie tracił on swój charakter sfumato, ponadto w wielu przypadkach wzbogacano go o wątki narracyjne (np. wkomponowywano postaci żołnierzy rozmawiających z wieśniakami jako aluzję do cudu pola pszenicy, jednego z epizodów ucieczki do Egiptu). Na pierwszym planie umieszczano czasami jabłko, które wywołując skojarzenia z grzechem pierworodnym, uzupełniało symbolikę czereśni – owoców raju.
Obraz wilanowski, zarówno pod względem ikonograficznym, jak i stylistycznym, najbliższy jest przywołanej powyżej wersji Jana Gossaeta zw. Mabuse (lub jego pracowni). Wsparta lewym łokciem o cokół kolumny Matka Stworzyciela prawą ręką podtrzymuje kręcące się Dzieciątko i troskliwym wzrokiem ogarnia przestrzeń pozostającą w jego zasięgu. Nagi Jezus dzierży w dłoniach szklany glob ziemski ze złoto znaczonym równikiem, zwieńczony złotym krzyżem. Emblemat ten, z racji podobieństwa do ciał niebieskich uważany za symbol świata lub też za Sphairos równoznaczny z nieskończonością, związany jest ściśle z ikonografią Chrystusa jako Salvatora Mundi. Wydobywa to dobitniej symbolikę pasyjną, mniej jawną w wersji z czereśniami. Na parapecie oddalającym Madonnę od widza, gdzie często umieszczano symboliczne owoce, stoi na cokole kunsztownie zdobiony wazon, być może nawiązanie do tradycji nazywania Matki Stworzyciela kosztownym naczyniem. Z jego wystawną kosztownością kontrastuje wetknięty w niego bukiecik skromnych kwiatków – aluzja do przymiotów Marii.
Tło stwarza iluzję renesansowego wnętrza o charakterze sakralnym z rozpoznawalnym wizerunkiem Madonny Tronującej na filarze międzyarkadowym, oddanego w technice chiaroscuro z wykorzystaniem efektów głębi przestrzennej. Leonardowskie efekty sfumato, kształtujące wyraz Madonn z czereśniami po linii Giampietrina, ustępują tu miejsca bardzo kontrastowemu, światłocieniowemu modelunkowi wolumenu form architektonicznych i postaci.
Madonna z czereśniami to doskonały pretekst do zadania pytania o drogę rozprzestrzeniania się wzorów Leonardowskich w Niderlandach. Laura Fagnard wskazuje potencjalnych protagonistów tego zjawiska: Antonia Siciliana, Cesare da Sesta i Jana Gossaerta właśnie. Osoby te połączone są nicią wzajemnych zależności. Siciliano, szambelan i sekretarz Massimiliana Sforzy, w 1513 r. wysłany z misją dyplomatyczną do namiestniczki Niderlandów Małgorzaty Austriaczki do Mechelen, miał podczas tego pobytu złożyć zamówienie u Jana Gossaerta (który pracował wówczas na jej dworze). Dyplomata zapragnął mieć dyptyk ukazujący go jako donatora polecanego Marii Pannie przez swego patrona, św. Antoniego (dziś w Galleria Doria Pamphilj w Rzymie; zaznaczmy, że tylko prawe skrzydło jest uznawane za dzieło Gossaerta, podczas gdy lewe z Madonną z Dzieciątkiem w kościele przypisywane jest jego domniemanemu nauczycielowi, Davidowi Gerardowi). Do ustalenia pozostaje też rola, jaką w procesie tym odegrać mógł Cesare da Sesto, z którym Jan Gossaert mógł się spotkać podczas swego rocznego (od 1508) pobytu w Rzymie (Sesto pracował wówczas przy dekoracji apartamentów Juliusza II w Watykanie). Czy przybysz z dalekiej Północy, będąc w Wiecznym Mieście, mógł widzieć włoską wersję Madonny z czereśniami? [zob. Fagnard 2012, s. 48–51].
Dominika Walawender-Musz
Ważniejsza wykorzystana literatura:
Fagnart 2012 – L. Fagnart, La Vierge aux cerises: une invention léonardesque dans la peinture anversoise de la piemière moitié du XVIe siècle, [w:] Relation artistiques entre Italie et anciens Pays-Bas (XVIe – XVIIIe siècles). Bilan et perspectives, red. R. Dekoninck, Bruxelles–Brussel–Roma 2012, s. 41–52.
Gutowska-Dudek, Walawender-Musz 2006 – K. Gutowska-Dudek, D. Walawender-Musz, Madonny w Muzeum Wilanowskim, Warszawa 2006, s. 39, kat. 8, il. barw. s. 38, 40–41 (jako Joos van Cleve, właściwie Joos van der Becke, kopia).
Grand Tour 2006, s. 237, 238, 251, kat. 91, il. barw. 91, s. 192.
Leonardo Da Vinci 2003 – Leonardo Da Vinci: Master Draftsman, exhibition catalogue, ed. by C.C. Bambach, with contributions by C.C. Bambach, A. Cecchi, C. Farago, V. Forcione, M. Kemp, A-M Logan, P. C. Marani, C. Pedretti, C. Vecce, F. Viatte, and L. Wolk-Simon, with the assistance of R. Stern and A. Manges, The Metropolitan Museum of Art, New York; Yale University Press, New Haven and London, 2003, online: https://www.metmuseum.org/art/metpublications/Leonardo_da_Vinci_Master_Draftsman [dostęp: 09.10.2021].
Hand 2004 – J.O. Hand, Joos Van Cleve. The Complete Paintings, Yale University Press 2004.
Kolekcja wilanowska 2005, s. 36–37, kat. 12, il. barw. na s. 36 (jako malarz niderlandzki).
Arrigoni, Daffra, Marani 1998 – L. Arrigoni, E. Daffra, P.C. Marani, The Brera Gallery: The Official Guide, Touring Editore, 1998, s. 171.
Białostocki, Skubiszewska 1979 – Malarstwo francuskie, niderlandzkie, włoskie do 1600. Katalog zbiorów, oprac. J. Białostocki, M. Skubiszewska, red. M. Skubiszewska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1979, s. 187, kat. 149, il. 69.
Malarstwo europejskie 1967 – Malarstwo europejskie. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, red. J. Białostocki i A. Chudzikowski, t. I–II, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1967, t. II s. 239, kat. 1582, il. 1582 (jako szkoła niderlandzka 1. ćwierć XVI w.).
Voisé, Głowacka-Pocheć 1974 – I. Voisé, T. Głowacka-Pocheć, Galeria Malarstwa Stanisława Kostki Potockiego w Wilanowie. Katalog zbiorów artystycznych, Warszawa 1975, s. 74, kat. 165, il. 157 (jako szkoła niderlandzka 1. ćwierć XVI w. – krąg Joosa van Cleve).
Załęska 1974 – H. Załęska, Epoka Kopernika w sztuce europejskiej w latach 1450–1550. Wystawa w Muzeum Okręgowym w Toruniu, „Rocznik Toruński” 1974, t. IX, s. 134.
Friedländer 1967–1976 – Max J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, t. I-XIV, Leyden–Brussels 1967–1976.
Malarstwo niderlandzkie 1960 – Malarstwo niderlandzkie w zbiorach polskich 1450–1550, [katalog wystawy], Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1960, s. 90-91, il. 71 (jako szkoła niderlandzka 1. ćwierć XVI w.).
Clark 1958 – K. Clark, Leonardo da Vinci, Harmondsworth 1958.
