Silva Rerum | 25.11.2020 W 1719 r. Elżbieta z Lubomirskich Sieniawska, hetmanowa wielka koronna, ufundowała trzy obrazy ołtarzowe do wzniesionego przez siebie lwowskiego kościoła Kapucynów: Odpust Porcjunkuli, Responsorium św. Antoniego i Św. Roch odwiedzający chorych. Ich autorem był Martino Altomonte (1657–1745), wykształcony w Rzymie, w pracowni Giovanniego Battisty Gaullego i – najpewniej – Carla Maratty, malarz nadworny Jana III Sobieskiego od 1684 r. do jego śmierci w 1696 r. Około 1702 r. artysta opuścił Rzeczpospolitą, by udać się do Wiednia, gdzie szybko doceniono jego kunszt: w 1707 r. został członkiem Cesarskiej Akademii, w 1710 r. zaś uzyskał tytuł: Kaiserlicher Kammermaler, otwierający mu drogę do prestiżowych zleceń. Fakt, że właśnie u niego zostały zamówione wzmiankowane płótna, potwierdza tezę Rafała Nestorowa, iż Elżbieta Sieniawska programowo kontynuowała politykę artystyczną króla Jana III.
Św. Roch odwiedzający chorych, jedyny spośród trzech obrazów Altomontego należących do lwowskich kapucynów, który przetrwał burzliwe koleje losu ich kościoła, po drugiej wojnie światowej trafił do klasztoru Franciszkanów w Krakowie. Płótno doczekało się XVIII-wiecznej kopii, która obecnie znajdującej się w zbiorach Fundacji Kultury i Dziedzictwa Ormian Polskich. Wiadomo, że została przywieziona do Polski w 1946 r. razem z innymi elementami wyposażenia świątyni ormiańskiej w Stanisławowie przez jej ostatniego proboszcza, ks. Kazimierza Filipiaka. W 1958 r. duchowny osiadł w Gdańsku, gdzie podjął się odbudowy gotyckiego kościoła pw. św. św. Apostołów Piotra i Pawła, spalonego w 1945 r. przez Armię Czerwoną. W 1959 r. do zaadaptowanej na kaplicę zakrystii wprowadzono stanisławowską ikonę Matki Boskiej Łaskawej. W 2006 r., dziesięć lat po ukończeniu remontu świątyni, odbyła się jej rekonsekracja połączona z przeniesieniem cudownego wizerunku do ołtarza głównego, w którym zostało również umieszczone – jako zasuwa – płótno Wniebowzięcie NMP. Pozostałe obrazy pochodzące ze Stanisławowa nie są eksponowane: część z nich znajduje się na probostwie gdańskiego kościoła, a część w Warszawie, w siedzibie Fundacji.
Autor kopii obrazu Św. Roch odwiedzający chorych zachował jego prostokątny kształt, zmieniając jednak proporcje z 3:2 na 2,8:2 oraz redukując prawie dwuipółkrotnie wymiary (oryginał ma 254 cm x 168,5 cm, kopia – 106 cm x 74 cm). Pierwszoplanowa grupa, którą tworzą: przedstawiony w centrum św. Roch, wyobrażeni po lewej stronie młody mężczyzna leżący na posłaniu i siedząca u jego stóp kobieta oraz pies po stronie prawej, została nieznacznie przesunięta w głąb kompozycji. Jak się wydaje, zastosowanie tego zabiegu było podyktowane chęcią ukazania w całości lewej nogi młodzieńca i prawego ramienia jego towarzyszki, w pierwowzorze „uciętych” przez krawędź obrazu. W efekcie postaci znajdują się zauważalnie wyżej niż w oryginalnym dziele, co w połączeniu ze zmniejszeniem stosunku wysokości pola obrazowego do jego szerokości spowodowało redukcję miejsca nad rozpiętą draperią w górnej partii kopii, a w konsekwencji – konieczność zastąpienia pary puttów dwiema uskrzydlonymi główkami anielskimi. Z tej samej przyczyny stanowiące ich tło obłoki praktycznie przesłaniają łuk arkady, której zarys widoczny jest na osi kompozycji Altomontego. Kopista wiernie odtworzył pozostałe elementy wyobrażone w jej tle, to jest: fragment monumentalnej podpory złożonej z filara i kolumny, schody prowadzące na platformę, wreszcie stojące na niej trzy namioty dla chorych, wysoki cokół z płonącym zniczem oraz dwóch mężczyzn dźwigających nieboszczyka. Pominął jedynie, ze względu na znacznie mniejsze wymiary swego dzieła, sylwetki dwóch chorych częściowo przesłoniętych przez św. Rocha, z których jeden leży u podnóża schodów, a drugi – na ich szczycie.
W obrazie ze Stanisławowa na uznanie zasługuje mistrzostwo, z jakim zostały skopiowane postaci wykreowane przez Altomontego, zwłaszcza leżący młodzieniec o atletycznej budowie ciała, ukazany w śmiałym skrócie perspektywicznym. Pewien niedosyt budzą jednak twarze czuwającej przy nim kobiety i św. Rocha, którym brakuje plastyczności i ekspresji pierwowzorów. Na odbiór zgodnej z oryginałem kolorystyki dzieła negatywnie wpływają pociemniały werniks, zabrudzenia i krakelura.
Wiele wskazuje na to, że autorem kopii obrazu Martina Altomontego Św. Roch odwiedzający chorych był wiedeńczyk Joseph Prechtl, w zakonie trynitarzy brat Józef od św. Teresy (1737–1799), jeden z najwybitniejszych malarzy działających w Rzeczypospolitej w 2. poł. XVIII w. W wieku 17 lat, po pięciu latach studiów w wiedeńskiej Cesarsko-Królewskiej Dworskiej Akademii Malarzy, Rzeźbiarzy i Budowniczych, latem 1754 r. udał się do Lwowa, gdzie wstąpił w szeregi trynitarzy. Nowicjat w Beresteczku rozpoczął dopiero w marcu 1757 r., z czego można wnioskować, iż brał udział w tworzeniu fresków w lwowskim kościele pw. Świętej Trójcy, głównym kościele polsko-litewskiej prowincji swego zakonu, wykonanych w latach 1753–1757 pod kierunkiem Stanisława Stroińskiego. Po odbyciu nowicjatu i złożeniu ślubów zakonnych, od wiosny 1758 r. pomagał morawskiemu freskantowi Josefowi Franzowi Piltzowi w pracach nad dekoracją kościoła Trynitarzy w podkrakowskim Kazimierzu. Jego samodzielnym dziełem była polichromia trynitarskiej świątyni w Tomaszowie Lubelskim, zapewne z początku lat 60. XVIII w. Po 1764 r. powstała wiązana z Josephem Prechtlem i Stanisławem Stroińskim malarska dekoracja kościoła Bernardynów w Dubnie. W 1766 r. brat Józef pracował dla kazimierskiego klasztoru Trynitarzy (freski w refektarzu i zakrystii), a następnie dla ich klasztorów w Tomaszowie Lubelskim (obrazy olejne Św. Kajetan z Thieny, Św. Antoni Padewski, Immaculata) i w Łucku (fresk na sklepieniu biblioteki, ponad 30 obrazów olejnych). Być może dziełem trynitarza jest również polichromia (silnie przemalowana) kościoła trynitarskiego w Bursztynie, z lat 1769–1770. W 1773 r. ozdobił freskami świątynię Dominikanów w Szarawce, a w połowie dekady – kościół Trynitarzy w Kamieńcu Podolskim. Od ok. 1776 do 1778 r. stworzył w ich kościele w Beresteczku polichromię i 16 obrazów ołtarzowych. Pod wrażeniem wystroju świątyni z pewnością pozostawał Jan Jakub Zamoyski, od 1765 r. właściciel Beresteczka, który w latach 1779–1784 powierzył Prechtlowi wykonanie dekoracji malarskiej w pałacu w Łabuniach oraz w kościele parafialnym pw. św. Stanisława Biskupa i w klasztorze Szarytek w Gródku Bedrychowskim, a także obrazu Chrystus Zmartwychwstały i św. Tomasz do głównego ołtarza kolegiaty w Zamościu. Malowidła trynitarskiego malarza zdobiły również pałac w Boremlu, wzniesiony przed 1780 r. przez Franciszka Czackiego, strażnika wielkiego koronnego. Około 1785 r. trynitarz pracował dla swego zakonu w Brahiłowie (polichromia kościoła, 20 obrazów ołtarzowych, ok. 30 obrazów w klasztorze). Zapewne w 2. połowie lat 80. powstały jego dzieła (obrazy olejne i malowidła ścienne) dla kościołów katedralnych w Kamieńcu Podolskim i Łucku oraz kościoła parafialnego pw. św. Michała Archanioła w Hołobach.
Obok źródeł zakonnych najwięcej informacji na temat życia i twórczości Josepha Prechtla dostarcza wydana w Wilnie w 1843 r. książka Nabożeństwo wiernych katolików dla użycia pobożnego, w domu i w kościołach, a mianowicie w kościele wileńsko-antokolskim xx. trynitarzów (…), autorstwa trynitarza o. Innocentego od św. Seweryna Krzyszkowskiego. Zakonnik ów, pełniąc funkcję ministra klasztorów w Brahiłowie (od ok. 1813 do 1816 r.) oraz w Łucku (od 1816 do 1819 r.), z którymi zmarły w 1799 r. malarz przez wiele lat był związany, miał bezpośredni kontakt nie tylko z pamiętającymi go współbraćmi, ale również wgląd do dokumentów rzucających światło na jego działalność artystyczną (m.in. kroniki klasztoru brahiłowskiego zaginionej podczas drugiej wojny światowej). Oznacza to, że biogram Prechtla zamieszczony we wspomnianej publikacji ma wartość źródłową, a zatem można uznać za wiarygodną zawartą w nim zdawkową wzmiankę o jego obrazach znajdujących się w Stanisławowie. Niestety, o wyglądzie tamtejszego kościoła trynitarzy niewiele wiadomo. Zamieniony na parafialny po kasacie klasztoru w 1783 r., w 1830 r. został zamknięty, a w 1868 r. – uszkodzony przez pożar i rozebrany. Według przekazów z początku XX w. pewne elementy jego wyposażenia trafiły do świątyni ormiańskiej. Z całą pewnością należą do nich trzy spośród obrazów ocalonych przez ks. Kazimierza Filipiaka: przedstawienie Chrystusa upadającego pod krzyżem – ofiarowane trynitarzom przez fundatora ich stanisławowskiego klasztoru, hetmana polnego koronnego Andrzeja Potockiego – wizerunek Matki Boskiej z Dzieciątkiem trzymającej różę w ręku, zwany Matką Boską Trynitarską, oraz portret o. Leona od Wniebowstąpienia Pańskiego, ministra generalnego zakonu. Być może z kościoła Trynitarzy pochodzą również dwa płótna o identycznych wymiarach, Św. Roch odwiedzający chorych oraz Św. Barbara i św. Rozalia z Palermo, wyróżniające się – na tle innych XVIII-wiecznych obrazów w 1946 r. przywiezionych ze Stanisławowa do Polski – wyższym poziomem artystycznym, ale też znacznie gorszym stanem zachowania. Zważywszy, że św. Roch i św. Rozalia są wspomożycielami chroniącymi przed morowym powietrzem, a św. Barbara patronuje dobrej śmierci, można przypuszczać, że ich wizerunki powstały po epidemii dżumy, która nawiedziła Stanisławów w 1770 r.
W dawnej Rzeczypospolitej kopiowanie cudzych kompozycji, zwykle za pośrednictwem rycin, było powszechną praktyką nie tylko wśród malarzy cechowych czy działających poza strukturą cechu partaczy, ale także w przypadku artystów o wykształceniu akademickim, takich jak Szymon Czechowicz. Znakomita większość mistrzów pędzla nie miała jednak wystarczających umiejętności warsztatowych, by wiernie odtworzyć bardziej skomplikowane wzorce, co stanowiło główną przyczynę ich deformacji bądź redukcji. Wykonanie kopii obrazu było jeszcze większym wyzwaniem ze względu na konieczność odwzorowania nie tylko układu kompozycyjnego, ale również kolorystyki oraz rozkładu świateł i cieni. Akademicka wręcz poprawność, z jaką został skopiowany obraz Altomontego Św. Roch odwiedzający chorych, wskazuje więc na twórcę o ponadprzeciętnej – jak na polskie warunki – biegłości technicznej. Z całą pewnością takim malarzem był Joseph Prechtl. Do przypisania mu autorstwa rzeczonej kopii skłania także podobieństwo fizjonomii św. Rocha, o rysach innych niż na pierwowzorze, do oblicza Chrystusa z potwierdzonego źródłowo dzieła trynitarza, jakim jest obraz w ołtarzu głównym kolegiaty (obecnie katedry) zamojskiej. Twarze obydwu postaci mają mały nos, takież usta o wydatnych wargach, krótki, jasnobrązowy zarost, oczy o migdałowatym kształcie, ukryte pod przymkniętymi powiekami, delikatnie zarysowane brwi, wreszcie analogiczny rozkład cieni: pod łukiem brwiowym, na skroni oraz wzdłuż linii włosów i zarostu. Także w obrazie Św. Barbara i św. Rozalia z Palermo możemy dostrzec cechy charakterystyczne dla stylu wiedeńczyka, takie jak idealizowane, dość sumarycznie potraktowane twarze niewieście, przylegające do ciała suknie o drobnych fałdach czy bogato drapowane płaszcze. Uwagę zwracają także ukazane w prawym dolnym rogu obrazu półnagie ciała dwóch mężczyzn, pod względem poprawności ujęcia w skrócie perspektywicznym oraz budowy anatomicznej dorównujące wizerunkowi młodzieńca z kompozycji Altomontego oraz Łazarza w scenie jego wskrzeszenia, namalowanej przez Prechtla na sklepieniu jednej z kaplic kościoła trynitarzy w Brahiłowie.
Trudno sobie wyobrazić, by Joseph Prechtl, pochodzący z Wiednia i wykształcony w tamtejszej akademii, przybywszy do Lwowa, nie udał się do kościoła Kapucynów, by obejrzeć obrazy Martina Altomontego, którego dzieła mógł podziwiać w najważniejszych świątyniach naddunajskiej stolicy, m.in. w Peterskirche (Uzdrowienie chromych przez św. Piotra i św. Jana z 1733 r. w ołtarzu głównym) i Karlskirche (Wskrzeszenie młodzieńca z Nain z 1731 r. w ołtarzu bocznym). Wydaje się naturalne, że gdy trynitarzowi przyszło namalować św. Rocha, oddał hołd wielkiemu mistrzowi, kopiując jego lwowskie dzieło.
Bibliografia
Z. Michalczyk, W lustrzanym odbiciu. Grafika europejska a malarstwo w Rzeczypospolitej w czasach nowożytnych ze szczególnym uwzględnieniem późnego baroku, Warszawa 2016.
R. Nestorow, Kościół p.w. Niepokalanego Poczęcia Najśw. Panny Marii i klasztor OO. Franciszkanów (pierwotnie Kapucynów), [w:] Kościoły i klasztory Lwowa z okresu przedrozbiorowego (1). Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, cz. I: Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 19, opracowanie zbiorowe, Kraków 2011, s. 349–380.
Sanktuarium Matki Bożej Łaskawej w kościele św. Piotra i Pawła, Gdańsk 2007
M. Smoliński, Martino Altomonte, 2014, https://www.wilanow-palac.pl/martino_altomonte.html
M. Sobczyńska-Szczepańska, Architektura trynitarzy na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej, Katowice 2017.
M. Sobczyńska-Szczepańska, Malarz Joseph Prechtl. Przyczynek do monografii artysty, [w:] „Biuletyn Historii Sztuki”, LXXX, nr 1, 2018, s. 49–86.
Realizacja działań online w ramach programu „Kultura Dostępna”.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu.
