Nie bez powodu Arnold Houbraken, biograf artystów holenderskiego Złotego Wieku (De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen), nazwał Brakenburgha lekkoduchym poetą z Haarlemu  – dotknięcie jego pędzla w lekkim, niefrasobliwym procesie obrazowania miało moc przekształcania błahych, powszednich tematów w sceny o dużym ładunku pozytywnych emocji, tchnące spokojem, zawieszone poza czasem lub przeciwnie – rubaszne, przepojone witalnością, wrośnięte w „tu i teraz” jego epoki. Podobnie jak trzy lata odeń starszy Bernardus van Schijndel (1647–1709), z upodobnianiem malował dowcipne scenki rodzajowe, migawki z dnia codziennego zwykłych ludzi, w tym najczęściej sytuacje podpatrzone w zaciszach domów mieszczańskich i wesołe kompanie zajęte biesiadowaniem w rozmaitych przybytkach dobrej zabawy o nader wątpliwej renomie. W jego oeuvre znajdziemy też italianizujące pejzaże i portrety. Tworzył w manierze bliskiej Adriaenowi van Ostade, jednak nie da się nie dostrzec, że ustępował mu w pewności rysunku, co zręcznie rekompensował biegłością w wykorzystywaniu efektów chiaroscuro.

W kolekcji Aleksandry i Augusta Potockich znalazł się niewielkich rozmiarów uroczy obrazek przedstawiający – jak się wydaje – wyjątkowy moment z życia bogatych patrycjuszy: powitanie na świecie nowego potomka. Na wysoki status materialny rodziny wskazuje wystawne urządzenie komnaty: łoże z baldachimem, obrazy w kosztownych ramach (jeden utrzymany w szczególnie popularnej w 2. ćwierci XVII w. konwencji pastoralnej – leżący mężczyzna przygrywa na flecie stojącej nieopodal kobiecie, wspartej na kiju pasterskim z charakterystycznym łyżkowatym zakończeniem) oraz klasa zastawy stołowej. Na słów kilka zasługuje samo łoże: zajmuje ono prawie jedną czwartą powierzchni (to mebel „nowoczesny”, który z wolna wyparł na wieś dawną „szafę do spania” – wpuszczaną w mur, a tak krótką, że nie pozwalała na przyjęcie pozycji leżącej). Dodać należy, że nie tak łatwo było – zwłaszcza w środowisku drobnomieszczańskim – zupełnie zerwać z tradycją i łoże zachowało wiele dawnych cech charakterystycznych: wysokość tak znaczną, że trzeba korzystać ze specjalnego podestu, by się na nie wdrapać, a to po to, by na dole można było urządzić posłania dla dzieci. Zauważalne przeładowanie ozdobami nie współgra z prostotą posłania – sypiano bez materaca, za to na grubym piernacie i na stosach miękkich poduszek wypełnionych pierzem, co skutkowało upałem nie do zniesienia [por. Zumthor 1965, s. 49]. Godne uwagi jest też to, że widzimy dwie łyżki – wyznacznik bogactwa i do pewnego momentu przedmiot ozdobny, uznawany raczej za odpowiedni na elegancki prezent niż użytkowy (jedzono nożem i palcami). Co więcej, jedna z nich poniewiera się na podłodze!

Pionową oś kompozycji wyznacza sylwetka młodej kobiety w zapasce i z czepkiem na głowie, jakby na chwilę tylko oderwanej od posługiwania towarzyszce, by zerknąć na pustą jeszcze wiklinową kołyskę przykrytą zwojami tkanin, doglądnąć bawiących się u jej stóp dzieci i pokrzepić się łykiem wina. Z łatwością jednak odgadujemy, że uwaga zgromadzonych tutaj osób koncentruje się nie na niej, lecz właśnie na postaci wpółleżącej w łożu z baldachimem kobiety, najpewniej położnicy, odzianej w strój zgoła nie nocny, która posila się jajkami (jedno rozbite trzyma w prawej dłoni, podczas gdy lewą sięga po kolejne leżące na srebrnej tacy). Z głębi pomieszczenia nachyla się ku niej mężczyzna w peruce z kielichem w dłoni, który na chwilę opuścił ucztujące w tle wesołe damsko-męskie towarzystwo. Para wymienia przepełnione miłością i cichym porozumieniem spojrzenie, pełna ciepła i troski postawa mężczyzny nadaje ton atmosferze całej sceny. Po drugiej stronie łoża przysiadła ubogo odziana starsza kobieta – być może akuszerka; zdaje się zmęczona drzemać, ciężko wsparta na nocnym stoliku nakrytym kosztowną tkaniną o orientalnym wzorze. Wyczuwalne znużenie osób tłumaczy temperatura rozproszonego światła wdzierającego się do wnętrza przez prostokątny otwór, pozwalająca wnioskować, że zebranych oglądamy o poranku, po nieprzespanej nocy.

Skorupki jajek na podłodze

Za odczytaniem sceny jako przedświtu narodzin przemawia obecność naczyń z wodą – mniejsze na stoliku obok kielicha z winem oraz większe, miedziane, na podłodze na pierwszym planie. Walające się obok skorupki jaj to tyleż frywolna, acz eufemistyczna aluzja do stosunku małżeńskiego, ileż symbol rodzącego się życia. Na uwagę zasługuje zawieszona u sufitu kula z nieprzejrzystego ciemnego szkła, chwytająca odblaski światła spoza przedstawionego świata. Bywała ona symbolem potęgi ludzkiego rozumu [zob. Heinsius 1636], lecz także znakiem vanitas, podobnym formalnie i treściowo do bańki mydlanej. Nie pierwszy to raz Brakenburgh ucieka się do jej symboliki, przeciwnie – należy ona do jego ulubieńszych motywów (por. np. obraz Chirurg przygotowuje pobranie krwi ze stopy dziewczyny w obecności pięciu innych osób, olej na desce, 41 × 33,2 cm; Wellcome Library, Londyn; nr ICV 17631). Zobrazowana sytuacja jest typowa dla XVII-wiecznej obyczajowości holenderskiej – w domu, w którym spodziewano się narodzin potomka, jedną z komnat przygotowywano specjalnie jako izbę porodową, a zarazem miejsce przyjmowania gości, wpisane w zwyczaje okołoporodowe. Tu kobiety wspierały rodzącą, dumny ojciec prezentował następcę światu, a goście bawili się do białego rana. Nie inaczej odczytywano temat przedstawienia w XIX w.: w inwentarzu sporządzonym w 1895 r. przez Georges’a Duchesne czytamy: „Salon Carré Précédant la Grande Galerie […] 4 | Brakenburg (Richard) 1650–1702. Ecole Hollandaise | Scène de familee au Hollande. Le Repas de l’accouchée. Tableau malheureusement en mauvais état. Signé en bas et à droite. Bois. Hauter 32’ Largeur 27’”.