Cała XVII-wieczna Polska rozbrzmiewała muzyką, wiele też tańczono. Każdy sejmik i sejm był okazją do urządzania rozmaitych „obiadów z tańcami”. W takich warunkach Jan Sobieski nie mógł nie być wyśmienitym tancerzem; źródła przekazują, iż na pewnym chłopskim weselu na Pomorzu tańczył m.in. szewca, a z małą córeczką pani Zamojskiej – tzw. młyńca (1661). Do końca życia jedną z ulubionych jego rozrywek było przyglądanie się tańczącym parom; potrafił dowcipnie skomentować występy każdego.
Tańczono najczęściej w tej samej sali, w której ucztowano, w kolejności zależnej od ustalonej hierarchii; po bankietach zabierano po prostu stoły i pokrywano podłogę (czerwonym w przypadku królewskiego dworu) suknem. Zabawowy korowód rozpoczynał król (o ile zdrowie i brak żałoby mu na to pozwalały), bacznie obserwowany przez dworzan stojących z odkrytymi głowami. Tany w Rzeczypospolitej – w przeciwieństwie np. do ówczesnego Państwa Moskiewskiego – stanowiły nieodzowny element większości oficjalnych uroczystości publicznych, jedną z podstawowych form rozrywki towarzyskiej, a nadto – zwłaszcza w wersji dworskiej – ważki środek komunikacji niewerbalnej, instrument wychowawczy, sposób zdobycia ogłady towarzyskiej. Tańczyły panny i starsze panie, podpici staruszkowie, a nawet sędziowie i księża. O intensywności tego typu zabaw świadczy fakt, iż nierzadko dochodziło do złamań kończyn czy poronień! Tańczono z zamiłowania do ruchu i do erotycznych gier, również po to, aby zostać zauważonym.
Taniec staropolski wpisywał się w kulturową genealogię ekspresywnej, wybujałej, steatralizowanej komunikacji gestycznej. Układy choreograficzne i figury odzwierciedlały hierarchię społeczną (zwyczaj służenia w tańcu, nieustanne ukłony, toasty), a także ewokowały praktykę wojskową i ówczesną obyczajowość (podchody miłosne etc.), wreszcie konkretne wydarzenia historyczne. Tak o mazurze pisze K. Czerniawski: „sam krok jego przedstawia nam dobitnie jeźdźca hasającego na koniu: tupanie nogą – to bicie niecierpliwego rumaka; hołubce – to spinanie ostrogą; a żywy, więcej skoczny jak posuwisty krok tańcującego – raz cwał, drugi raz kłusa, to znowu stępo, oznacza; poruszenie głowy – to jest toczenie rumakiem. […] Młodzieniec trzymając dziewicę prawą ręką, lekko ją za sobą unosi, jakby na koniu uprowadzał; ona zaś trochę się ociąga. [...] Rej w tańcu wiodący, bywa naprzód za zgodą powszechną obrany z młodzieży pełnej ducha i najlepiej tańczącej. [...] Od przodkującego dużo zależy; on nadaje życie i barwę tańcowi”.
Owe tańce rodzime, stanowiące często wynik syntezy wpływów ludowych oraz tradycji obcej, wykazujące się charakterystyczną metrorytmiką – zwano za granicą chorea polonica, Polnischer Tantz, danza polacca etc. W krajowych źródłach najczęściej spotykamy jakże wymowne określenia typu: „goniony”, „wyrwany”, „fortunny”, „wychodzony”, „plęsny”, „gniewus”, „klaskany”, „świeczkowy”, „taniec z kapeluszem” lub „czapkowy”, „mieniony”, „kokoszy”, „śpiewany kowal” itp. Obok samodzielnych tańców dwumiarowych (kroczony, promenadowy pochód par wspominany już w kontekście 1574 r.) tańce polskie oparte były na praktyce (zw. proportio) rozpowszechnionej od późnego średniowiecza tzw. tańców podwójnych, opartych na zasadzie kontrastu metryczno-agogicznego. Odpowiednikiem niemieckiego Vortanz były tańce w metrum parzystym, Nachtanz zaś – transformacje trójmiarowe, z czasem dwuczęściowe, nie zawsze jednak zapisywane. Dopiero ok. 1630 r. tańce trójmiarowe poczęły się usamodzielniać. Wiele z nich – zwłaszcza w kontekście zapustów – wykonywały same kobiety, do których czasem dołączali mężczyźni. Charakter specyficzny miały tańce karnawałowe – wyjątkowo skoczne, często wykonywane w kole. Ceniono także tańce stylizowane na ukraińskie – zwane balletto ruteno, drobuszka, ruskie dzioki, wekiery, kozaczek (m.in. ok. 1630 r.) oraz węgierskiej proweniencji hajduka, znanego jeszcze w pierwszej połowie XVI w., popularnego głównie wśród żołnierzy, prawdopodobnego antenata zbójnickiego.
Szczególnie trwałą tradycją mógł pochwalić się inkorporujący w sobie taniec korowodowy i kolisty oraz wysokie podskoki drabant, rodzaj tańca pożegnalnego znanego już przed 1612 r., łączący w sobie rytmy polonezowe i mazurkowe (albo wręcz wszelkie używane tańce), być może – na co wskazuje jego nazwa – związany genetycznie z dworem królewskim. Pewne figury akrobatyczne zawierał mikuś, o raczej plebejskim i frywolnym charakterze, być może pochodzenia madziarskiego, związany zwłaszcza z Polską południową. Prawdopodobnie odmianami tańca obozowo-wojskowego były ekspresyjne tańce: mały i wielki, najczęściej (pierwotnie?) tańczone przez samych mężczyzn. Jednak chyba najpopularniejszym – obok dostojnego pieszego – był słynny goniony (zwany czasem myśliwskim), tańczony w rytmie mazurkowym, imitujący ucieczkę i gonitwę, będący „czymś na kształt galopady” (jak to określił Łukasz Gołębiowski), zakładający możliwość porwania partnerki.
Dawniej uznawano, że na dworze Władysława IV Antoine Gallot d’Angers (zm. 1647) skomponował pierwsze niezależne i autonomiczne „tańce polskie” sensu stricto; współczesne badania sytuują pierwsze utwory nazywane polonezem na ok. 1620 r., choć oczywiście jego korzenie sięgają jeszcze połowy XVI w. Wykazujący bogate formy choreotechniczne z przodkowaniem na czele, skłonnością do ruchów po liniach krętych i kolistych, bazował na etosie egalitaryzmu, chęci podkreślania przynależności do określonej grupy społecznej. Jak to ujął Kazimierz Brodziński, „za starodawnych czasów był polonez tańcem zupełnie obrzędowym. Król, z najznamienitszą osobą płci męzkiej wiedli za sobą szereg par z samych mężczyzn złożonych, i wtenczas taniec przy ubiorach rycerskich był tylko tryumfalnym pochodem. Gdy osoba płci żeńskiej była szczególnym celem uroczystości, zaczynała taniec w pierwszej parze z drugą kobietą, za tą zaś parą same postępowały damy, dopóki przodkująca nie podała ręki jednemu z mężczyzn w około stojących, którą wszystkie inne naśladowały”. Jeden z najbardziej sławnych autorów traktatów tanecznych Thoinot Arbeau (Orchesographie, 1588) konstatuje, iż polscy tancerze chodzili „na palcach”, co miało stanowić wyraz tendencji do projekcji ruchowej w górę, zapewniającej wrażenie lekkości; najważniejszym jednak wyróżnikiem tańców w typie poloneza była płynność i posuwistość ruchu, nonszalancja wobec kobiet, swoboda interpretacji oraz specyficzna poetyzacja tańca.
Śladem ówczesnych praktyk towarzyskich są szczątkowo przetrwałe do naszych czasów drukowane zbiory pieśni tanecznych, takie jak słynne Pieśni, Tańce y Padwany (ok. 1654), Koło Tańca Wesołego Dla Uciechy Młodzi Piesni Dworskich Uzywające, czy też Pieśni i tańce zabawam uczciwym gwoli (1614). W dzisiejszych czasach kultura taneczna doby staropolskiej znalazła – nie zawsze uświadamianą – przystań. Wyraźne rytmy polonezowe słyszymy w takich pieśniach jak W żłobie leży, Otrzyjcie już łzy płaczący, Nie zna śmierci Pan Żywota – no i oczywiście w kolędzie Bóg się rodzi, bazującej na melodii tańca koronacyjnego polskich królów.
