Jakub Sobieski radził synom wyjeżdżającym zagranicę, aby „nie opuszczali się” w nauce francuskiej galardy i inszych przedniejszych tańców. Istotnie, podczas peregrynacji zagranicznych „bawienie się w tancszulu baletem” było dość powszechne. „Bywszy z Ichmościami lat 6 w cudzych krajach, a najwięcej we Włoszech, gdzie młódź kończyła wszystkie nauki, kazałem ich przy tym na lutni grać uczyć, galardy skakać, jako wola była Jegomości Pana Wojewody” – zdawał relację ze swych obowiązków Maciej Rywocki, opiekun synów wojewody płockiego Stanisława Kryskiego. Jerzy Ossoliński w czasie studiów paryskich miał okazję ćwiczyć pod okiem wynajętego „skoczka” (tancmistrza) oraz podziwiać „balety rzadko widziane”. Także książę Bogusław Radziwiłł w swej Autobiografii wspomina, iż podczas pobytu we Francji uczył się tańczyć „u Deriego”. Doświadczenia zagraniczne rozwijano na dworach, z ośrodkiem królewskim na czele.
W dniu św. Katarzyny (25 listopada) 1592 roku wykonano na dworze Zygmunta III Wazy Zäunertanz (cenar, cynar), na który składał się cały szereg tańców pantomimicznych, z trzymaniem się za ręce, szyję, uszy, nos, policzek, czoło, następnie obejmujący obroty, uderzenia w dłonie, trzymanie się pod lub za ręce itp. Źródła wymieniają w kontekście tego wieczoru, obok tańców polskich, także Wechseltanz, gagliardę, saltarello, kuranta, passamezzo i spagnolettę (hiszpaniolet). Inne dokumenty opisujące taneczny świat dworu polskiego XVII w. wyszczególniają także intradę (zbliżony do pawany taniec pierwotnie korowodowy, charakteryzujący zwłaszcza 1. poł. XVII w.), tortiglione, pergameskę, allemandę (taniec niemiecki – alla Todesca), taniec bawarski (Baviera) i rozmaite wcielenia kontredansów angielskich.
Dzień po Popielcu 1635 r. król Władysław IV bawił na uczcie u gdańszczanki Brygidy z Czirenbergów Schwartzwaldowej, gdzie raczono się tańcami more Gallico – bransles oraz courantes. Spośród francuskich nowinek kulturowych znano także sarabandę i gawot. Nie przyjęła się raczej w Polsce uznawana za nieprzyzwoitą volta, choć istniała trójmiarowa volta polonica. Podstawowym tańcem wykorzystywanym przez dworskie balety pozostawała galiarda, znano zapewne także kaskardy (cascarda) i obowiązkowo pawany (lesquarde). Balety „mauretańskie” i rozmaite „walki Amazonek” zapewne inkorporowały różne warianty moreski, zazwyczaj wykorzystującej motywy walczących żołnierzy (gladiatorów) lub bawiących się pasterzy. Spokrewniona z nią mataczyna (mattaccino, od matto – szalony, głupiec) obejmowała żywiołowy pokaz taneczny (pierwotnie komiczny, analogicznie jak bouffon). Z czasem ta forma ustąpiła miejsca canarie i hiszpańskiej (o etymologii baskijskiej) szakonie, bardzo popularnej we francuskich baletach dworskich XVII w., zwłaszcza w partiach charakterystycznych.
Taniec dworski, genetycznie związany z pojęciem „człowieka poczciwego”, honnête homme, traktowano jako konieczny element kształtowania powabu i elegancji ciała oraz prawości i poczciwości ducha. Nie był on jedynie spontaniczną rozrywką, a imprezą poddaną wymogom tak czy inaczej rozumianej etykiety. Przeżywając apogeum na przełomie epoki manieryzmu i baroku, łączył w sobie cechy symbolizacji i ćwiczeń etycznych. Uwypuklał metaforyczną wizję przedstawienia – był czymś więcej niż miłym oku urozmaiceniem, „windą moralną”, instrumentem zdobycia wiedzy, metaforą życia. Taniec grupowy miał wyrażać ideę harmonii, jedności, kosmicznego porządku, etc. Przy zastosowaniu odpowiednich trików emblematycznych mógł sugerować idee niebiańskiej miłości, pryncypiów moralnych itp. Poprzez swą sztuczność, anaturalność, automatycznie sprawdzał się jako instrument alegoryzacji – tańczący stawali się żywym emblemem cnoty królewskiej. Obok miast włoskich, Wiednia, Drezna, Monachium, Paryża i Londynu, także Warszawa epoki wazowskiej aspirowała do roli centrum życia muzyczno-teatralno-baletowego. Wspierane przez królewskich małżonków Eleonora Habsburżanka i Maria Kazimiera godnie kontynuowały tę tradycję.
