P.P. Rubens i warsztat, Madonna z Dzieciątkiem, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, fot. W. Holnicki

Obfita twórczość Rubensa – „Szekspira malarstwa” obdarzonego wybujałym zmysłem malarskim, z nieosiągalną dla nikogo innego słynną „pożądliwością”, „zachłannością” koloru – w sposób szczególny współbrzmiała z ogromnymi kompozycjami religijnymi. Wiemy zarazem, że prywatnie był on szczególnym czcicielem Maryi, co miało szczególne znaczenie w dobie potrydenckiej, gdy kwestionowany przez reformację kult Najświętszej Panienki odrodził się w pełnym blasku. Rubens charakteryzował Ją najczęściej we właściwy sobie sposób jako kobietę przeżywającą ludzką radość macierzyństwa. Notabene emocje związane z rodzicielstwem były doskonale znane malarzowi, który doczekał się ośmiorga dzieci i często z ojcowską dumą przedstawiał je światu na swych płótnach, znacznie częściej w rozmaitych kostiumach historyczno-mitologicznych bądź religijnych niż w ujęciach jawnie portretowych.

Ten powielany w rozlicznych wersjach, pełen lirycznego wdzięku wizerunek Madonny z Dzieciątkiem należał do ulubionych Rubensa. Stanowi on kwintesencję stylu i wyrazu ostatnich lat jego twórczości, wyznaczaną przez swobodę i naturalność upozowania, szczególnie ciężkie, mocne nasycenie kolorów i bardzo osobiste podejście do modela. Rubens od zawsze posiadał porywającą umiejętność ujmowania tradycyjnych tematów religijnych w przedstawienia bliskie widzowi, a zarazem niebywale ekspresyjne. Akmé manifestacji tego talentu przypada na przełom lat 20. i 30. XVII w., kiedy to mistrz w sposób szczególnie natchniony zaklinał w malarskiej materii atmosferę rodzinnego ciepła i pogody, tak znamienną dla swych dojrzałych dzieł religijnych.

P.P. Rubens i warsztat, Madonna z Dzieciątkiem, fragment, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, fot. W. Holnicki

Upozowana na bogatą patrycjuszkę, odziana w modną w pierwszej ćwierci XVII w. pyszniącą się królewską czerwienią i połyskującą srebrem błękitu suknię, Madonna z odkrytą głową i w swobodnej, acz majestatycznej pozie prezentuje patrzącym nagie, rozkosznie pulchne Dzieciątko (w którą to rolę najpewniej wcielił się złocistoloki synek Rubensa, Nicolas). Taki sposób ujęcia Maryi wpisuje się w specyficznie Rubensowski typ ikonograficzny: Królowa Niebios i Ziemi zakorzeniona w realiach epoki, ukazana bez szczególnych atrybutów świętości, dostępna grzesznikowi, skłonna wysłuchać jego próśb, nieść macierzyńską pociechę.

P.P. Rubens i warsztat, Madonna z Dzieciątkiem, fragment, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, fot. W. Holnicki

Wielbiciel piękna kobiet z maestrią i wyraźną przyjemnością muska pędzlem draperie, wyobraża świeżość karnacji, odmalowuje słodycz spojrzenia orzechowych oczu i karmin ust. Głębię uczuć łączących matkę i dziecko uwidacznia w subtelności w pół urwanych gestów, łagodności uśmiechów – w tym, co niewidzialne, lecz pulsujące wyczuwalną miłością. Wymowę tematu wzmacnia świeżość inwencji chromatycznej – od brunatnych tonów tła, poprzez chłód szaroniebieskich i białych draperii do przepysznego akordu czerwieni sukni. Skierowane w dal spojrzenia, opuszczona swobodnie poza oparcie fotela lewa dłoń Maryi, ożywiona poza Dzieciątka, wymachującego psotnie lewą nóżką i oplatającego rączką szyję matki dla zachowania równowagi, wprowadzają dynamizm w klasyczną piramidalną kompozycję. Nie mącąc jej harmonii i szlachetności, przełamują sztywny rygor geometrii a wytwarzając wrażenie układu otwartego, zapraszają patrzącego do wejścia w interakcję. Powstałe w ten sposób, domagające się dopowiedzeń napięcie wewnętrzne można wyjaśnić w jeden jeszcze sposób – odnosząc je do szeregu powstałych w pracowni Rubensa wersji i powtórzeń wizerunku Madonny z Dzieciątkiem, niejednokrotnie ujętych w szerszym kontekście pejzażowym bądź sytuacyjnym, częstokroć w otoczeniu świętych, o znacznie bardziej rozbudowanej kompozycji i narracji.

Porównanie omawianych obrazów. KLIKNIJ, aby obejrzeć je osobno (Zestawienie: Dominika Walawender-Musz)

Obraz wilanowski, uznawany dziś za dzieło warsztatu Rubensa nie bez ostatecznego szlifu samego mistrza (w RKD figuruje jako obraz warsztatowy, natomiast Hanna Benesz skłania się ku autorstwu Rubensa i Erasmusa Quellinusa), zdradza najszersze bodaj analogie do obrazu Święta Rodzina ze śś. Franciszkiem i Anną oraz św. Janem Chrzcicielem z Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (i jego wersji przechowywanych w Windsor Castle oraz Museum of Art w San Diego), gdzie stojący u stóp Dzieciątka mały św. Jan wyciąga ku niemu rączki, a nieopodal w uniżonym ukłonie gnie się św. Franciszek z Asyżu. Są to najbardziej bodaj znane wersje wspaniałego dzieła Rubensa Święta Rodzina pod jabłonią – rewersu skrzydeł ołtarza św. Ildefonsa (olej na dwóch deskach; 352 × 233 cm; Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. 698). Oczywiście, niejedyne. Wszystkie one różnią się nieznacznie, lecz centralna grupa niezmiennie posiada rys odrębności pozwalający nieomylnie ją identyfikować. Obraz z Metropolitan Museum of Art ukazuje Chrystusa kopiącego do przodu lewą nóżką, tak jak na naszym płótnie. Również lewe ramię Madonny, wsparte na podłokietniku, na obu obrazach w tożsamy sposób otwiera kompozycję.

Tycjan, Madonna Pesaro - fragment,1519-26 r., olej na płótnie; 478 x 266 cm. Źródło: https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/t/tiziano/01a/2pesaro0.html. KLIKNIJ, aby zobaczyć całość

Powstało wiele wątpliwości co do kolejności malowania tych obrazów i co do ich wzajemnych zależności, lecz nie czas i miejsce tu na rozplątywanie wielostopniowo zadzierzgniętego węzła. Tym, co zasługuje na komentarz, jest sposób, w jaki Rubens rozwinął niezwykłą, zaczerpniętą od Michała Anioła pozę Dzieciątka. Inspirował się w tym przypadku Madonną z Dzieciątkiem z Brugii i równie słynną Madonną Medici z nowej zakrystii kościoła San Lorenzo we Florencji, którą pamiętał z podróży do Włoch. Na te wizerunki nałożyła się kompozycja z ołtarza Pesaro innego artysty, którego Rubens równie podziwiał – Tycjana. Bystry obserwator dziecięcej fizyczności i duchowości uczynił jednak tę pozę jeszcze bardziej swobodną, ukazując Dzieciątko w skręcie, co jest znaczną (i niekanoniczną) innowacją. Przycięty olejny szkic do tej kompozycji zachował się w prywatnej kolekcji angielskiej.

P.P. Rubens i warsztat, Madonna z Dzieciątkiem, fragment, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, fot. W. Holnicki

Istnieje pewien problem z datowaniem tej grupy prac. Choć w rozbudowanej kompozycji z ołtarza św. Ildefonsa wyróżnić można wiele elementów antycypujących dojrzały okres twórczości Rubensa, nie brak też motywów retrospektywnych (pokrój jabłonki nosi znamiona dzieł z lat 20.; typ Madonny i sposób opracowania jej głowy są charakterystyczne dla połowy lat 20.). Ponieważ Rubens wyjechał do Hiszpanii i Anglii w sierpniu 1628 (spędziwszy większą część roku poprzedniego na podróżach do Paryża i Holandii) i wrócił do Antwerpii w 1630, jest niemożliwe, żeby dzieło było wykonane przed tą datą; zlecenie musiał otrzymać krótko po niej, co wskazuje na to, że rewers skrzydeł był wykonany w latach 1630–1631. Ustalenia te w pełni dowodzą, jak bardzo efektywnie potrafił pracować Rubens, pamiętajmy wszak, że w tym samym czasie nadzorował działalność swej pracowni przygotowującej omawiane wersje św. Rodziny ze św. Anną i św. Franciszkiem, które bez wątpienia sam retuszował [por. D. Freedberg, Madonna, [w:] Peter Paul Rubens: Oil Paintings and Oil Sketches, New York 1995].

Michał Anioł, Madonna z Dzieciątkiem, 1503–1504, marmur, wys. 128 cm, Kościół Najświętszej Marii Panny, Brugia. Źródło: https://pl.wikipedia.org/wiki/Madonna_z_Brugii. KLIKNIJ, aby dowiedzieć się więcej

Pracownia Rubensa, licząca ok. 1620 r. ponad stu uczniów i współpracowników, przypominała prawdziwe przedsiębiorstwo produkujące nie tylko obrazy, lecz także ryciny, posągi i arrasy o zastrzeżonym wzorze. Artysta posiadał niezwykłe wyczucie rynku sztuki i dar pracy zespołowej. Świadomy swej wartości, spełniony zawodowo i rodzinnie, potrafił docenić talenty współpracowników i, polecając im współtworzenie określonych fragmenty kompozycji zgodnie z ich „specjalizacją”, wzbogacać swe dzieła o ich kunszt. Bez ich pomocy nie byłoby zresztą możliwe tworzenie tak wielkiej liczby dzieł zakrojonych na tak ogromną skalę i prowadzenie eksportu na całą bez mała Europę. Rubens, zręczny dyplomata, dobrze to rozumiał, potrafił też zadbać o ciągłość nowych intratnych zleceń, rozbudowując system dokumentacji i rozpowszechniania najlepszych swych wzorów. Tworzył w tym celu – lub polecał tworzyć – liczne rysunki, grafiki, szkice węglem lub olejne, nie tylko przygotowawcze, lecz też inwentaryzacyjne. Mury jego pracowni masowo opuszczały repliki, wersje czy kopie; on sam często oferował swym klientom do zakupu wierne powtórzenia dzieł, które uprzednio znalazły już nabywców. Współczesne rozumienie pojęć oryginału i kopii zupełnie nie przystaje do XVII-wiecznej praktyki, kiedy bardzo wysoko ceniono doskonałość dzieła, mniej troszcząc się o to, czyją ręką zostało wykonane i niemal zupełnie nie dbając, czy nosi sygnaturę. Sam Rubens zachwalał talenty pracowników swej pracowni, zwracając uwagę, że np. fragmenty florystyczne czy elementy martwej natury wykonał ten czy ów mistrz biegły w tego typu pracach, co poczytywał za zaletę, nie wadę. O obrazach namalowanych przez współpracowników i tylko „retuszowanych” przez siebie pisał, że „nie są one zwykłymi kopiami, ponieważ zostały moją ręką tak dobrze poprawione, że prawie nie można ich odróżnić od oryginałów” (cyt za: H. Benesz w: Muzeum Narodowe w Warszawie: arcydzieła malarstwa 2005, s. 226) i stawiał je na równi z dziełami „oryginalnymi” – całkowicie autorskimi oraz wykonanymi przy znaczniejszym współudziale asystentów.