Ostentatio Christi (Ecce Homo), olej na desce; 126 × 96 cm; nr inw. Wil. 1748; Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie. Kliknij, aby zobaczyć więcej zdjęć

Wyjaskrawiona psychologiczna bezpośredniość oddziaływania, dramatyczne efekty luministyczne i statuaryczność postaci czynią z obrazu wilanowskiego najbardziej bodaj caravaggionistyczne spośród dzieł Janssensa [por. H. Benesz [w:] Caravaggio 1996, s. 166]. Malarz, zgodnie z wytycznymi retorycznej persvasio, dąży do zawładnięcia uczuciami i umysłem widza, by nim wstrząsnąć bądź głęboko go wzruszyć, pobudzić jego pobożność, wpłynąć na wybory życiowe. Chcąc sprostać temu wyzwaniu, Janssens buduje monumentalną, trójpłaszczyznową, ciasno zaaranżowaną – by nie rzec spiętrzoną – kompozycję, opartą na diagonalach, i wprowadza śmiały skrót perspektywiczny ramienia oprawcy, które zdaje się przebijać powierzchnię obrazu. Tym samym mocą malarskiej iluzji przełamuje psychologiczną barierę między rzeczywistością a przestrzenią obrazu i wprowadza patrzącego w środek wydarzeń, konfrontując go z osobami dramatu. A ten rozgrywa się w niemym dialogu skontrastowanych typów fizjonomicznych, pulsuje w wiele wyrażających spojrzeniach i sugestywnych gestach.

Ostentatio Christi (Ecce Homo), fragment; Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Tę przejmującą narrację odczytujemy najwyraźniej ze zderzenia typów fizjonomii, wielka siła wyrazu koncentruje się w oczach – jaśniejące światłem prawdy (jak cała postać), naznaczone pokorą i cichym bólem szlachetne oblicze Chrystusa, który spogląda w dół, nie chcąc epatować swym cierpieniem, stanowi przeciwwagę do ukazanej frontalnie, pogrążonej w mroku, nieprawdopodobnie wręcz pooranej bruzdami twarzy stojącego obok niego mężczyzny, który kryje wzrok za ciężko opadającymi powiekami, nie mając śmiałości spojrzeć na widza w obawie przed konfrontacją z wyrzutem czy potępieniem. Z kolei twarze oprawców, widoczne zaledwie fragmentarycznie lub zgoła zakryte, odczytujemy w sensie symbolicznym – to przedstawiciele bezmyślnej, bezimiennej tłuszczy, wśród której możesz znaleźć się i ty, i ja, zdaje się wykrzykiwać artysta. Bez trudu wychwytujemy jednak intencję porozumiewawczych spojrzeń wspólników w złej sprawie.

Najważniejszym nośnikiem retorycznej perswazji jest ostre światło, którego intensywność uzyskano przez dobitne skontrastowanie z cieniem (maniera tenebrosa). Wzmaga ono dramaturgię przedstawienia. Realne, materialne, uwydatniające rzeźbiarską plastyczność przedstawionych postaci (rilievo), jest zarazem lumen (lux) Dei – sakralnym światłem Bożej iluminacji. Nośnikiem treści religijnych jest wreszcie sama ekspresja barwna – wykoncypowany zestaw kolorów, a zwłaszcza akcent głębokiej czerwieni, koloru przynależnego władcom, lecz także symbolu męki i zmartwychwstania. Mistrzostwo w naturalistycznym (czasem hipernaturalistycznym) oddaniu struktur i faktur materii stało się wyróżnikiem twórczości caravaggionistów, a wywodzi się ze szczególnego uwrażliwienia mistrza na ten rodzaj efektu malarskiego.

*

Ecce homo – Ostentatio Christi

Kliknij, aby dowiedzieć się więcej

Zauważmy na koniec, że Ostentatio Christi – i szerzej, proces i męka Chrystusa – pod względem ikonograficznym idealnie współbrzmiały z tenebryzmem z jego potrzebą ostrych i klarownych podziałów. Już przemieszczanie się Piłata między dwoma przestrzeniami ma sens symboliczny. Pokazuje jego wewnętrzną walkę i niezdecydowanie; jego rozdarcie między tym, co na zewnątrz – tłumem buzującym nienawiścią, a tym, co wewnątrz – pełnym miłości Bogiem-Człowiekiem, głoszącym światu ostatnie słowa Objawienia. Poruszanie się prokuratora między dwoma światami obnaża iluzję, że możliwa jest postawa neutralna [por. Urbanek 2009, s. 258]. Ten wahadłowy ruch jest jak chiaroscuro dychotomii ewangelicznych: światło i ciemność, prawda i fałsz, królestwo z tego świata i królestwo nie z tego świata, powyżej i poniżej, ślepota i wzrok, a wreszcie życie i śmierć. Niepodobna równolegle odpowiedzieć na dwa przeciwstawne wołania – widz postawiony jest w sytuacji wyboru [zob. Resseguie 2001, s. 73–75]. 

Kilku słów komentarza domaga się również temat obrazu. Według Nowego Testamentu Jezus został doprowadzony przed Poncjusza Piłata, rzymskiego prefekta Judei, przez starszyznę żydowską. W Ewangelii według św. Mateusza czytamy: „A gdy nastał ranek, wszyscy arcykapłani i starsi ludu powzięli uchwałę przeciw Jezusowi, żeby Go zgładzić. Związawszy Go, zaprowadzili i wydali w ręce namiestnika Piłata” (Mt 27, 1–2). Widzimy zatem, że przedstawiciele Sanhedrynu uprzednio skazali Jezusa na śmierć, gdyż „sam siebie uczynił Synem Bożym” (J 19,7), a od Piłata żądali w gruncie rzeczy jedynie zatwierdzenia i wykonania wyroku, nie podając jednak faktycznego jego powodu w słusznej obawie, że dla namiestnika będzie on niewystarczający – Piłat unikał mieszania się w konflikty wewnętrzne podbitego narodu. Zamiast tego sformułowano taki akt oskarżenia, który musiał pobudzić namiestnika do działania: „Stwierdziliśmy, że ten człowiek podburza nasz naród, że odwodzi od płacenia podatków Cezarowi i że siebie podaje za Mesjasza – Króla” (jak podają ewangelie synoptyczne). Szczególnie ten ostatni punkt gwarantował reakcję prefekta, chodziło bowiem o przestępstwo podpadające pod crimen laesae maiestatis (zbrodnię obrazy majestatu; zob. Dąbrowski 1965, s. 212). Uzurpowanie sobie prawa do władzy i podważenie władzy cesarza w prostej linii mogło prowadzić do rozruchów na terytorium podległym jurysdykcji Piłata, więc usiłował on zgłębić prawdziwość tych zarzutów (J 33b, 36–38a). Indagowany Jezus nie zaprzeczył oskarżeniu, lecz jednocześnie wskazał na taki aspekt swego panowania, który w żaden sposób nie mógł kolidować z ustrojem imperium rzymskiego. W wyniku dochodzenia Piłat ogłosił: absolutio i w ciągu trwania procesu po trzykroć wskazywał na niewinność Jezusa (J 18,38; 19,4.6) i usiłował go uwolnić – bezskutecznie. Powodem ukrzyżowania była zatem działalność polityczna i wywrotowa, którą to interpretację potwierdza tytuł winy podany na krzyżu [zob. Gnilka 1997, s. 400–401].