W wyniku przegranej Maksymiliana II Emanuela i Ludwika XIV w bitwie pod Höchstädt w sierpniu 1704 r. i opanowaniu Bawarii przez wojska Habsburgów, a także wskutek niefortunnej decyzji Teresy Kunegundy Sobieskiej o opuszczeniu Monachium w lutym 1705 r., Sobieska została zmuszona do zamieszkania w Wenecji. Zatrzymała się w pałacu należącym do rodziny Corner przy Canal Grande w pobliżu San Polo. Poza tym miała do swej dyspozycji jeszcze dom przy Fondamente Nove, a w okresie letnim wynajmowała różne wille w miejscowościach położonych niedaleko Wenecji, takich jak: Oriago, Zianigo, Gambarare, Padwa i Treviso. Nie przypuszczała, że zostanie w mieście na lagunie przez kolejnych dziesięć lat.
Oczekując szybkiego zakończenia wojny i licząc na powrót do domu i do pozostawionych w Bawarii dzieci, stopniowo przyzwyczajała się do życia w Wenecji. Mimo wielu godzin spędzonych w samotności, nie stroniła od życia muzycznego ówczesnej stolicy włoskiej opery. Z przyjemnością bywała w weneckich teatrach, nierzadko powodując swym zachowaniem oburzenie męża, który pisał do niej: Wiesz, czym jest karnawał w Wenecji i jakiej zażywa na świecie sławy. Błagam cię więc i zaklinam, abyś miała na to wzgląd i nie chodziła na te operetki, gdzie nie bywa nikt znaczniejszy, a które są raczej dla ludzi z niskich sfer, żeby nie powiedzieć więcej. Słowa te dziwią, bowiem mijają się z prawdą. Sam Maksymilian II Emanuel chętnie oddawał się operowej rozrywce, podobnie jak jego ojciec i wielu innych elektorów i książąt niemieckich, a także dyplomatów i arystokratów z całej Europy. Przyjeżdżali oni do Wenecji i jej teatrów, szczególnie w okresie szalonego karnawału. Nie była to zatem rozrywka przeznaczona tylko dla niższych warstw społeczeństwa. Miała jak najbardziej demokratyczny charakter. Każdy mógł przyjść do teatru, jeśli tylko był w stanie opłacić bilet wstępu. Z zachowanych relacji wynika też, że w teatrach operowych zasiadali przede wszystkim weneccy patrycjusze i ich rodziny, dyplomaci, władcy, a dopiero w dalszej kolejności, chociaż w dużej grupie, przedstawiciele pozostałych warstw społecznych. Potwierdzałaby tę opinię relacja Francuza Maximiliena Missona, który pod koniec XVII w. pisał: Obcokrajowcy i kurtyzany przybywają tysiącami do Wenecji… Zapewniają mnie, że podczas ostatniego karnawału było tu siedmiu książąt i więcej niż trzydzieści tysięcy innych cudzoziemców.
Teresa Kunegunda prośby męża o niechodzenie do opery nie posłuchała, stając się częstą bywalczynią weneckich teatrów operowych. Co więcej, wydaje się, że w pewnym momencie jej mąż zrozumiał, że muzyka przynosi elektorowej wytchnienie. Kiedy zaczynał się kolejny sezon operowy, pisał już inaczej: Życzę Ci, aby [opery] sprawiły Ci tyle przyjemności, aby przynieść ulgę i oderwać od cierpienia, które niebo nam zesłało. Teresa Kunegunda chętnie zamawiała też kopie najciekawszych arii danego sezonu, bez wahania przesyłając je później mężowi. W 1714 r. elektor miał nawet odpisać, że są one w bardzo dobrym guście, o czarujących akompaniamentach. Gdzie zatem bywała Teresa Kunegunda? Jakich oper mogła wysłuchać i jakimi twórcami mogła się zachwycić podczas swojego pierwszego pobytu w Wenecji w latach 1705–1715?
W Wenecji działało wówczas kilka ostro rywalizujących z sobą teatrów publicznych, wśród których królowały Teatro San Giovanni Grisostomo, Teatro Sant’Angelo i Teatro San Salvatore. Najbardziej elegancki był ten pierwszy, w którym niezwykle dbano o efekty wizualne i scenograficzne meraviglie, a w antraktach opery prezentowano wyszukane balety. W niewielkim stopniu ustępował mu Teatro Sant’Angelo, z którym związał się Antonio Vivaldi. Tu szczególnie lubowano się w prezentowaniu na scenie mrocznych miejsc i ciemnych jaskiń, wzmacniających aurę tajemniczości, w przerwach prezentując koncerty instrumentalne. W San Cassiano, San Moisè i San Samuele wystawiano zaś między aktami komiczne intermezzi. Nie można więc było narzekać na nudę.
Niestety niepewna sytuacja finansowa elektorowej spowodowała, że nie zawsze mogła sobie pozwolić na wynajęcie tylu lóż, ile chciała, w tych teatrach, które ją interesowały. Były one bowiem bardzo kosztowne, szczególnie te w Teatro San Giovanni Grisostomo. Co roku więc zmieniała teatry. Często też korzystała z zaproszeń kierowanych do niej przez innych gości weneckich teatrów, przede wszystkim nuncjusza papieskiego lub ambasadora Francji.
W okresie pobytu Teresy Kunegundy w Wenecji na scenach wspomnianych teatrów dominowały dzieła takich librecistów, jak: hrabia Girolamo Frigimelica Roberti (który swoją drogą został jej Consiliario Privato, czyli prywatnym doradcą), Apostolo Zeno, Domenico David, Francesco Silvani czy Agostino Piovene. Za motto ich twórczości może posłużyć myśl wyrażona przez Davida w przedmowie do jego opery La forza della virtù (1693). Podkreślił tam, że swoją sztuką chciałby dać widzom przyjemność, ale też – zgodnie z celem tragedii – pragnie przyczynić się do oczyszczenia ludzkich obyczajów, a zatem zamierza sprawić, by operowe libretto stało się czymś więcej niż tylko zwykłą rozrywką. W tym celu poeci nowej weneckiej generacji zwrócili się w stronę historii jako źródła wielu operowych fabuł. Najchętniej korzystano z dziejów cesarskiego Rzymu, hellenistycznej Grecji, okresu napaści średniowiecznych barbarzyńców na Italię, zawsze pamiętając, by nie obrazić obecnie panujących władców i religii chrześcijańskiej.
Libretta wymienionych poetów opracowywali kompozytorzy utożsamiani dzisiaj z dojrzałym barokiem w muzyce, jak: Carlo Francesco Pollarolo, Giacomo Antonio Perti, Marc’Antonio Ziani, Antonio Lotti, Francesco Gasparini, Antonio Caldara, Alessandro Scarlatti, Tomaso Albinoni i Antonio Vivaldi. Sceny weneckie otworzyły się też na nowości płynące z zewnątrz, głównie z Neapolu.
Jednym z najpopularniejszych kompozytorów na przełomie XVII i XVIII w. był Carlo Francesco Pollarolo, twórca 25 drammi per musica dla Teatro San Giovanni Grisostomo, czterech dla Teatro Santi Giovanni e Paolo, jednego dla Teatro San Salvatore, pięciu dla Sant’Angelo i dwóch dla San Fantino. Najważniejszym po Pollarolu kompozytorem w Teatro San Giovanni Grisostomo stał się Antonio Lotti. Dość często wenecjanie mogli też oklaskiwać twórczość Tomasa Albinoniego. W roku 1714 w Sant’Angelo miał miejsce operowy debiut Antonia Vivaldiego. Niestety z imponującej liczby ponad stu dzieł wystawionych przez weneckie teatry operowe w latach 1705–1715 zachowało się do dzisiaj tylko kilkanaście kompletnych partytur:
1. Antioco, libr. A. Zeno/P. Pariati, muz. przypisywana F. Gaspariniemu, Teatro San Cassiano, 1705;
2. Statira, libr. A. Zeno/P. Pariati, muz. przypisywana F. Gaspariniemu, Teatro San Cassiano, 1706;
3. Mitridate Eupatore, libr. G. Frigimelica-Roberti, muz. A. Scarlatti, Teatro San Giovanni Grisostomo, 1707;
4. Achille placato, libr. przypisywane U. Rizziemu, muz. A. Lotti, Teatro San Cassiano, 1707;
5. Alessandro in Susa, libr. G. Frigimelica-Roberti, muz. F. Mancia, Teatro San Giovanni Grisostomo, 1708;
6. Engelberta, libr. A. Zeno/P. Pariati, muz. przypisywana T. Albinoniemu i F. Gaspariniemu, Teatro San Cassiano, 1709;
7. L’Agrippina, libr. V. Grimani, muz. G.F. Händel, Teatro San Giovanni Grisostomo, 1709;
8. Ciro, libr. przypisywane P. Pariatiemu, muz. T. Albinoni, Teatro San Cassiano, 1709;
9. Il tiranno eroe, libr. V. Cassani, muz. T. Albinoni, Teatro San Cassiano, 1710;
10. Tamerlano, libr. przypisywane A. Piovenemu, muz. F. Gasparini, Teatro San Cassiano, 1711;
11. Le passioni per troppo amore, libr. M. Noris, muz. J.D. Heinichen, Teatro Sant’Angelo, 1713;
12. Calfurnia, libr. G. Braccioli, muz. J.D. Heinichen, Teatro Sant’Angelo, 1713;
13. Orlando finto pazzo, libr. G. Braccioli, muz. A. Vivaldi, Teatro Sant’Angelo, 1714;
14. Orlando furioso, libr. G. Braccioli, muz. przypisywana G.A. Ristoriemu (ze zmianami A. Vivaldiego), Teatro Sant’Angelo, 1714;
15. Polidoro, libr. przypisywane A. Piovenemu, muz. przypisywana A. Lottiemu, Teatro SS. Giovanni e Paolo, 1715;
16. Foca superbo, libr. A.M. Lucchini, muz. przypisywana A. Lottiemu, Teatro San Giovanni Grisostomo, 1715.
Z zachowanych niekompletnie rachunków Teresy Kunegundy wiadomo jednak, że spośród wymienionych dzieł na pewno słyszała ona Agrippinę Georga Friedricha Händla. Partyturę opery wysłała też mężowi. Maksymilian stokrotnie jej dziękował za uczynienie mu wielkiej przyjemności muzyką niemieckiego autora, tak bardzo cenionego teraz w Italii. Co warto podkreślić, w partię operowego Nerona wcielił się Valeriano Pellegrini, śpiewak zatrudniony na monachijskim dworze w latach 1702–1706, a więc znany Teresie Kunegundzie. Poza kompozycją Händla Teresa Kunegunda widziała Orlando furioso Giovanniego Alberta Ristoriego i Orlando finto pazzo Antonia Vivaldiego, wenecki debiut operowy tego kompozytora. Wydaje się też, że podczas swojego dziesięcioletniego pobytu w Wenecji do gustu przypadła jej muzyka Tomasa Albinoniego. W swojej bibliotece muzycznej elektorowa miała też kopie wybranych dzieł Carla Francesca Pollarola, Francesca Gaspariniego, Michelangela Gaspariniego, Domenica Scarlattiego, Antonia Lottiego i Ristoriego. Taki wybór to jeszcze jeden dowód na obecność w rodzinie Sobieskich osób z doskonałym gustem muzycznym i intuicją mecenasowską. Vivaldiego i Albinoniego Sobieska pragnęła bowiem związać z Monachium po zakończeniu wojny i w ten sposób utrwalić w stolicy Bawarii dźwięki Wenecji.
