Widok na Pont Neuf
karta katalogowa kolekcji
Malarstwo
Anonimowy malarz holenderski według ryciny Stefano della Belli
po 1646
Olej na płótnie
100 x 140 cm
Wil.1702
Zgiełk francuskiej metropolii na XVII-wiecznej weducie Widok na Pont Neuf z kolekcji wilanowskiej
Pont Neuf (Nowy Most) to najstarszy istniejący most w Paryżu, a zarazem pierwszy niezabudowany domami (na modłę średniowieczną) i od początku wyposażony w szerokie pasaże, chroniące przechodniów przed potrąceniem przez karoce czy konnych oraz izolujące od błota rozbryzgiwanego przez koła i kopyta. Powstał na zachodnim krańcu Ile de la Cité, aby ułatwić komunikację pomiędzy Luwrem a opactwem Saint-Germain-des-Prés i nowymi dzielnicami prawego brzegu. Decyzję o budowie powziął Henryk III (panujący wcześniej w Polsce jako Henryk Walezy) w 1577 r. na wniosek Pierre’a Lhuilliera. Niestety, zawieruchy polityczne i wojny religijne przetaczające się przez Francję między 1588 a 1598 rokiem spowodowały impas w pracach, tak że Henryk IV (1589–1610) mógł dokonać uroczystego otwarcia dopiero w 1606 r. Było to dzieło zbiorowe, współtworzone m.in. przez architektów Baptiste’a du Cerceau (1545–1590) i Pierre’a des Iles oraz głównego inwestora Guillaume’a Marchanda oraz François Petita. Konstrukcja mostu, nigdy niezmieniana, składa się z 12 kamiennych przęseł o łącznej długości 278 metrów i wysokości 28 metrów; 7 przęseł łączy prawy brzeg Sekwany z zachodnią częścią Île de la Cité, 5 – wyspę z brzegiem przeciwległym [por. Whitney 2003, s. 141].
Specyficzny mikrokosmos tego miejsca inspirował literatów, poetów i malarzy stulecia XVII i następnych. Jednym z artystów, którzy ulegli jego czarowi, był anonimowy malarz niderlandzki, autor wilanowskiej weduty. Topografię fragmentu miasta, którego widok roztacza on przed patrzącym, nietrudno zidentyfikować il.01. To panorama z Place de Pont Neuf (czyli środkową częścią mostu Pont Neuf) na pierwszym planie, obserwowana z wejścia na Place Dauphine. Ciemne ramy symetrycznie usytuowanych na skrajach placu budynków ograniczając „kadr”, działają jak uchylona kurtyna odsłaniająca fascynujący widok. Na osi kompozycji pomnik konny króla Henryka IV (którego autorem był florentyńczyk Pietro Tacca); przy cokole ogrodzonym żelazną kratą wykonane z brązu figury – alegorie czterech stron świata. Wzdłuż promenady i przed pomnikiem liczne kramiki. Na drugim planie, ograniczonym kompozycyjnie od dołu Pont Neuf, a od góry drewnianym, równie zatłoczonym Pont Rouge, widok na Sekwanę, na której nagromadzenie barek i łodzi, z zabudowaniami na obu brzegach rzeki. Na lewym (tuż za Pont Neuf) widoczny fragment Hôtel de Bourbon, za nim wąska uliczka Autriche i dalej zespół zabudowań Luwru ciągnący się wzdłuż brzegu, aż po Tour de Bois i Porte Neuve. Na prawym okazały budynek Hôtel de Nevers o spadzistym dachu, z wysokim murem przylegającym doń po obu stronach elewacji. Dalej zespół budynków z dominującą nad nimi słynną wieżą Nesle otoczoną ruderami. Trzeci plan przestrzenny to majaczące za Pont Rouge wzgórza i szkicowo potraktowany krajobraz z perspektywą meandrującej Sekwany. Horyzont obniżony do nieco ponad jednej trzeciej, ponad nim na tle błękitu skłębione chmury o brzegach wyzłacanych słońcem. Całość utrzymana w monochromatycznej tonacji z kilkoma żywszymi akcentami kolorystycznymi.
Na tak zaaranżowanym tle tętni życiem zgromadzony na placu (i dalej) wielobarwny, falujący tłum, tworzący bez mała pełny przekrój społeczeństwa stolicy Francji czasów Ludwika XIII. Obraz obfituje w „smaczki” obyczajowe i znakomicie zaobserwowane migawki z życia paryżan u schyłku dnia powszedniego (o czym informują nas skośne promienie południowozachodniego słońca, kładące długie cienie). Malarz bez nadmiernego krygowania się odzwierciedla zarówno świetlane, jak i mroczne jego strony, użycza pędzla na równi możnym i biedakom, opowiadając prawdę każdego z osobna.
I tak widzimy tu konnych i wielmożów w karetach (niektóre osoby zamaskowane), wokół których tłoczą się przechodnie: żołnierze, zwykli spacerowicze, wędrowni kupcy, żebracy i kalecy. Nie brak też pojazdów mniej wyszukanych – wozów i wózków dwukołowych. Tu i ówdzie bawiące się dzieci i psy. Dostrzegamy kobietę przebierającą dziecko u stóp schodów, grupkę osób grających w karty, mężczyznę w czerwonym odzieniu (być może agitatora, czy też sztukmistrza), który wspiąwszy się na podwyższenie, przyciąga uwagę sporej grupki gapiów, oraz mężczyznę odczytującego publicznie list czy też odezwę. Jesteśmy świadkami ostrej wymiany poglądów z użyciem szabel, która najpewniej nie obejdzie się bez ofiar a którą usiłują załagodzić dwie kobiety. Możemy zaobserwować kobiety piorące bieliznę za pomocą kijanek na drewnianych łodziach, noszące pranie w wiklinowych koszach, prowadzące objuczone osły. Mężczyźni poją w rzece konie. Grupa kobiet z dziećmi zgromadziła się przed ulicznym lirnikiem (może niewidomym, z młodym przewodnikiem u boku) i przysłuchuje się melodii. Niektórzy odpoczywają na balustradzie, podziwiając widoki (widzimy jak kompan podsadza mężczyznę, by i on mógł wygodnie się rozsiąść). Wzdłuż prawego nabrzeża odbywa się przemarsz (lub parada) oddziałów konnych i piechurów. Wiele osób zajętych jest żywą konwersacją. Są i tacy, którzy zdają się błąkać bez celu lub w poszukiwaniu łatwego zarobku. Dużo uwagi poświęcono psom – tu i ówdzie bawią się, walczą z sobą lub załatwiają potrzeby fizjologiczne.
Gdy przyjrzymy się krytym płachtami kramikom, zauważymy godny uwagi szczegół – daszki dwóch z nich są właśnie rozmontowywane przez właścicieli. Ich towarzysze pakują towar. Wyjaśnienie znajdziemy w prawie wydanym przez Ludwika XIII w 1640 r., które zezwalało rozkładać rankiem małe sklepiki, lecz nakazywało zwijać je wieczorem.
Bardzo podobny do wilanowskiego (choć nieidentyczny) obraz anonimowego malarza północnoniderlandzkiego pojawił się na aukcji Sotheby’s w Nowym Jorku (26 stycznia 2011, nr 9; RKD nr 42649 il.03, il.03a fr.; wcześniej sprzedany tamże na aukcji Christie’s 29 stycznia 1998, nr 83, z nieaktualną już dziś atrybucją Theodorowi Mathamowi). Wnikliwsze porównanie obu dzieł upewnia co do ich zależności (wzajemnej lub od wspólnego pierwowzoru). Na obu widzimy tożsame tło architektoniczne, te same postaci, grupy osób, a nawet całe kadry i układy kompozycyjne. Z nierzadko znacznych zmian ich usytuowania, poszerzenia lub zawężenia kontekstu, zastosowania wariantywnej kolorystyki strojów oraz faktu, że czasem mamy do czynienia z odbiciem lustrzanym wnosimy o możliwości istnienia pierwowzoru graficznego. Bardzo ciekawym doświadczeniem jest śledzenie poszczególnych postaci i odszukiwanie ich odpowiedników na rycinie czy bliźniaczym malowidle. Widzimy karety i inne pojazdy, które przesunęły się na moście lub nawet zmieniły kierunek marszruty; dziecko przewijane na jednym obrazie i już odziane na drugim; tragarzy objuczonych towarami na jednym i niosącym puste stelaże na drugim, handlarza przygotowującego towar, a później (na drugim obrazie) oferującego go potencjalnym klientom, poszczególne etapy pojedynku na szable itp.
Prace te pozostają w artystycznej bliskości z obrazem Theodore’a Mathama z paryskiego Musée Carnavalet (Nabrzeże i Pont de la Tournelle, Île de la Cité i Île Saint-Louis, ok. 1637, olej na płótnie; 100 x 141 cm, nr inw. P624, RKD nr 295122 il.04) oraz malowanym według niego i niemal identycznym z nim obrazem przypisywanym Cornelisowi Beeltowi przechowywanym w Libercu (Widok na Paryż z lewego brzegu Sekwany; Ile de la Cité z Notre Dame, Pont St. Louis, Ile St. Louis i Pont de la Tournelle, po 1654, olej na płótnie; 101 x 140,5 cm, Severočeské Muzeum, nr inw. O-1101; RKD nr 42265 il.05). Wiele podobieństw, choć może mniej bezpośrednich, odnajdziemy też na płótnie Pietera Wouwermana (po 1646, olej na płótnie; 114,5 x 155 cm, SMK – National Gallery of Denmark w Kopenhadze, nr inw. KMSsp504; RKD nr 246601, il.06) oraz na prawie identycznym z nim obrazie wystawionym na aukcji Christie’s w Londynie (ok. 1655–1660, olej na płótnie; 118 x 196 cm; 8 grudnia 1995, nr 361; RKD nr 6526 il.07), aby pozostać w kręgu dzieł wykazujących analogie najoczywistsze.
Wszystkie te obrazy łączy zależność od ryciny Stefano della Belli (357 × 678 mm; Rijksmuseum, nr inw. RP-P-OB-38.953 il.02). W 1646 r. della Bella – jak podaje Charles-Antoine Jombert – narysował i wygrawerował wspaniały widok mostu Pont Neuf, jedno z najciekawszych swych dzieł ze względu na różnorodność przedstawionych obiektów i podziwu godną precyzję ukazania ludzkich postaci. Rycinę tę znać musiał także autor obrazu ze zbiorów wilanowskich. Już na pierwszy rzut oka zauważamy, że do wzoru podszedł z dość daleko posuniętą swobodą twórczą: w znacznym stopniu zawężony został kadr, układy postaci – choć dokładnie, czasem niemal idealnie odwzorowane – często zmieniają miejsca i położenie względem siebie i przestrzeni obrazowej. Nie brak też elementów niewystępujących na pierwowzorze. Widok wilanowski w znacznym stopniu przybliża i oryginalnie uszczegóławia drugi plan, jednak perspektywa szpaleru budynków została zachowana. Użyto też tego samego zabiegu artystycznego – widok flankują niczym rama fragmenty dwóch budynków.
Weduta della Belli zawiera ważny element datujący – Hôtel de Nevers [il.8a], który został zniszczony w 1641 r. Można wysunąć dwie hipotezy wyjaśniające ten anachronizm topograficzny – della Bella mógł wykonać jego szkic kilka lat wcześniej (pamiętajmy, że przybył on do Paryża w 1639) lub też mógł zaczerpnąć wzór z ryciny poprzednika, np. Jacquesa Callota wykonanej w 1630 (165 × 338 mm; Rijksmuseum, nr inw. RP-P-OB-20.948). Obraz wilanowski powtarza ten anachronizm [por. Voisé 1967, s. 115].
W Inwentarzu z połowy XIX w. (i publikacjach) nasza weduta widnieje pod nazwiskiem francuskiego miniaturzysty Jeana Petitot, datowana na 1612 lub 1624 r., co wynika z niewłaściwego odczytania sygnatury, która do dzisiejszych czasów przetrwała jedynie w formie cząstkowej. Stosowniej będzie przyjąć datę wykonania ryciny della Belii, rok 1646, jako terminus ante quem non. Andrzej Chudzikowski zaproponował zinterpretowanie resztek sygnatury jako podpisu mało znanego malarza holenderskiego Jeana Petit (zm. 1651), którą to hipotezę za bliską prawdzie uznaje także Irena Voisé, autorka przywoływanego powyżej monograficznego szkicu o obrazie. Wobec braku przekonywających dowodów i pojawiających się ze strony badaczy (ciekawe badania porównawcze w toku) sygnałów o możliwości znalezienia bliższych analogii w zbiorach Musée Carnavalet i odmiennego odczytania sygnatury, kwestię atrybucji obrazu proponuję pozostawić otwartą.
Fragmenty zdjęć w zestawieniach obejmuję następujące obiekty:
"a" - Stefano della Bella, Widok na Pont Neuf w Paryżu,
źródło ilustracji: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_perspective_du_Pont_neuf_de_Paris,_engraving_by_Stefano_della_Bella_-_Gallica_2011_(detail_with_Hôtel_de_Nevers).jpg
"b" - Anonimowy malarz holenderski według ryciny Stefano della Belli, Widok na Pont Neuf, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, Wil.1702, fot. Z. Reszka
"c" - Anonimowy malarz północnoniderlandzki według Stafano della Belli, Widok z Pont Neuf w Paryżu, na lewo Tour de Nesle, na prawo Luwr, po 1646, fragment, olej na płótnie, 98 x 138,5 cm
Sotheby’s, aukcja 26 stycznia 2011, 9
źródło ilustracji:
http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2011/important-old-master-and-19th-century-paintings-from-the-collection-of-j-e-safra-n08759/lot.9.html
Dominika Walawender-Musz
*
Voisé 1967 – I. Voisé, La vue du Pont-Neuf au Musée de Wilanów, „Bulletin du Musée National de Varsovie” 1967, t. VIII, nr 4, s. 112–124.
Whitney 2003 – Ch.S. Whitney, Bridges of the World: Their Design and Construction, Mineola, New York 2003.
RKD – Netherlands Institute for Art History, https://rkd.nl/en/about-the-rkd/organisation [dostęp dnia 4 sierpnia 2020].
Polecane
Portret Adriaena Corvera (zm. 1697) i jego żony Rijckie Teuling (zm. 1693)
Sekret z życia mennonitów; Adriaan Corver i jego żona Rijckie Teuling podczas correctio fraterna, pędzlem Michiela van MusscheraOficjalny, choć nieidealizowany, …
Martwa natura ze srebrnym kubkiem
Simon Luttichuys, starszy brat portrecisty Isaaca Luttichuysa, był prawdopodobnie uczniem malarza martwych natur Jana Janszoona Trecka w Amsterdamie, toteż z amsterdamskim kręgiem sztuki należy zapewne wiązać jego Martwą naturę ze srebrnym kubkiem.
Bitwa pod Wiedniem
Obraz wpisuje się w krąg dzieł o treści związanej z gloryfikacją osoby i heroicznych czynów Jana III Sobieskiego po odsieczy wiedeńskiej, stanowiącej ukoronowanie sukcesów militarnych króla-wojownika. Sława zwycięzcy spod Wiednia odbiła się szerokim echem w całej Europie.
