Kolekcja

Japonia, początek XVII w.
Nanban, czyli „sztuka południowych barbarzyńców” oznacza XVI- i XVII-wieczne wyroby japońskiej sztuki dekoracyjnej, w których można dostrzec wpływy sztuki i tradycji europejskich. Zazwyczaj były one przeznaczone na eksport do Europy, rzadziej do Indii, a charakteryzują się niezwykłym połączeniem tego, co japońskie, i tego, co europejskie.

W XVII w. kontakty handlowe Europy z Japonią były zdominowane przez kupców portugalskich, dlatego wiele przedmiotów w typie nanban zdradza silne inspiracje i nawiązania do wyrobów portugalskich. Stół z kolekcji wilanowskiej pochodzący z początku XVII w. jest połączeniem tradycji iberyjskich i japońskich – kształt i formę zawdzięcza późnorenesansowym meblom portugalskim, technologię i motywy dekoracyjne orientalnej tradycji zdobienia laką, która najwyższy poziom osiągnęła właśnie w Japonii w XVII i XVIII w.

Technologia zdobienia laką jest bardzo skomplikowana i czasochłonna, wymaga warsztatowego mistrzostwa. Laka, którą pokrywa się przedmioty takie jak stoły, szkatuły, skrzynie, parawany, drobne naczynia i pojemniki, powstaje z przetworzonej żywicy drzewa z rodziny sumaków rosnącego w Azji. Proces dekorowania przedmiotów laką polega na nakładaniu wielu, nawet kilkudziesięciu, cienkich warstw żywicy zabarwionej najczęściej na kolor czarny lub czerwony. Każda z warstw laki położonej na powierzchnię przedmiotu musi dokładnie wyschnąć, a właściwie stwardnieć. Najlepiej proces ten przebiega w wilgotnym powietrzu w temperaturze ok. 20oC, w czystym, pozbawionym kurzu i pyłu, który mógłby się osadzać na powierzchni wilgotnej laki. Z tego powodu warsztaty zajmujące się dekorowaniem laką były często umieszczane na statkach, w innych przypadkach suszenie wyrobów odbywało się w specjalnych szafach, w których na ścianach umieszczano wilgotne tkaniny.

Proces dekorowania wyrobów z laki jest również niezwykle pracochłonny i wymaga ogromnej precyzji i mistrzowskich umiejętności. Laka japońska najczęściej dekorowana jest techniką maki-e, czyli prószenia drobinek metalowych lub proszku, również złotego i srebrnego, na powierzchnię przedmiotów. Technika ta ma wiele odmian i wariacji, była specjalnością warsztatów japońskich, które doprowadziły ją do wyjątkowego mistrzostwa.

Stół ze zbiorów Muzeum w całości pokryty jest laką i dekorowany inkrustacją z masy perłowej oraz prószeniami ze złotych i srebrnych drobinek metalu. Macicę perłową uzyskiwano z muszli perłopławów, między innymi łodzika. Po starciu jej powierzchni zewnętrznej uzyskiwano płytki o niewielkiej grubości, z których wycinano kształty i ornamenty tworzące inkrustację. Płytki z masy perłowej były przyklejane w zagłębieniach wyciętych we wcześniej położonych warstwach laki. Po umocowaniu wszystkich elementów całość pokrywano jeszcze jedną warstwą laki, tym razem bezbarwnej, a następnie po wyschnięciu polerowano węglem drzewnym.

Stół ze zbiorów wilanowskich dekorowany jest bardzo bogato, wszystkie jego powierzchnie zdobione są inkrustacją z macicy perłowej i prószonymi drobinkami srebra i złota. Na blacie wśród ornamentu ze stylizowanej skorupy żółwia – kikko znajdują się ujęte w duże pola przedstawienia zwierząt: lwów, jeleni, saren, zajęcy, przepiórek, kogutów, jaskółek oraz kwiatów i drzew. Nogi stołu dekorowane są gęstą wicią roślinną i drobnymi ornamentami geometrycznymi.

Stół ten jest jednym z najcenniejszych wyrobów rzemiosła artystycznego w zbiorach Muzeum, wyjątkowym dziełem o najwyższej klasie artystycznej, jednym z zaledwie czterech podobnych zachowanych w kolekcjach muzealnych na świecie. W zbiorach Muzeum Wilanowskiego notowany jest od połowy XIX w., eksponowany jest w Apartamentach Chińskich, których powstanie zainicjował w pierwszych latach XIX. W twórca muzeum – Stanisław Kostka Potocki.

Katarzyna Maleszko

Toaletka_królowej_1

Zachowane w zbiorach wilanowskich cztery barokowe szkatułki i lustro wchodzą w skład damskiej toalety, pierwotnie liczącej z pewnością znacznie więcej elementów. Powierzchnie szkatułek i rama lustra pokryte są markieterią – jedną z najdroższych technik zdobniczych, stosowanych w ekskluzywnych wyrobach od XVII w. Barwne obrazki o wyszukanym kolorycie powstały z połączenia szylkretu, blachy srebrnej, mosiężnej i masy perłowej. Mosiężne, złocone listwy z motywem plecionki, liści akantu i rozetek dekorują krawędzie, zaś nóżki i narożniki ozdobione są kampanullami. Jedna ze szkatułek ma na wieczku poduszkę z tkaniny brokatowej, służącą do wbijania szpilek.

Tematykę scen umieszczonych na wieczkach i ściankach szkatułek artysta zaczerpnął z serii obrazów alegorycznych Francesca Albaniego, poświęconych bogini miłości Wenus i jednocześnie nawiązujących do czterech żywiołów – powietrza, wody, ziemi i ognia.

Kompozycje poszczególnych obrazów Albaniego zostały tu rozbite na mniejsze fragmenty, które umieszczono na bocznych ścianach szkatuł. Szczyt lustra, zwieńczony ornamentem, ujmują dwa medaliony z herbami przedstawiającymi: jeden orła pod koroną, drugi trzy jelonki pod koroną, które wiążą ten zespół z królową Polski Marią Kazimierą Sobieską z domu de La Grange d’Arquien. Herby dodano prawdopodobnie później, we Francji, dla uwiarygodnienia tradycji. W dniu 27 lutego 1808 r. Stanisław Kostra hr. Potocki, ówczesny współwłaściciel Wilanowa, zakupił komplet w Paryżu, jako pamiątkę narodową.

Toaletka umieszczona w Sypialni Królowej w pałacu wilanowskim stanowiła niezwykle ważny element pierwszej historycznej ekspozycji otwartego w 1805 r. muzeum. W tym samym miejscu prezentowana jest do dzisiaj od blisko 200 lat.

Anna Kwiatkowska

Pojawienie się w Europie czerwonej kamionki, nazywanej w końcu XVII i na początku XVIII w. boccaro lub „czerwoną porcelaną”, wiązało się z próbami wytworzenia ceramiki, z jakiej wyroby sprowadzano wraz z kawą i herbatą z Yixing w Chinach. Wytworzyło się bowiem przekonanie, że aby w pełni docenić smak i aromaty tych modnych napojów, należy je pić jedynie z takich naczyń. Masę ceramiczną imitującą chińską udało się osiągnąć najpierw w Holandii, skąd umiejętność ta przeniesiona została do Anglii. Jej początki w Saksonii wiążą się z zabiegami przeprowadzenia transformacji metali w złoto, uważanymi wówczas za możliwe. Tego właśnie oczekiwał August II od swojego więźnia – młodego, obdarzonego intuicją, zdolnego alchemika Johanna Friedricha Böttgera. Jednak w efekcie jego eksperymentów dokonano zupełnie innego odkrycia. Dzięki wsparciu ze strony chemika i naturoznawcy Ehrenfrieda Walthera von Tschirnhausa, radcy górniczego z Freibergu Papsta von Ohain oraz zasobom odpowiedniej glinki w okolicach Miśni, w laboratorium Böttgera w 1707 r. powstała najpierw „czerwona”, a rok później „biała” porcelana (dzięki czemu król mógł w 1710 r. założyć manufakturę tego najszlachetniejszego, nieosiągalnego dotychczas w Europie rodzaju ceramiki). Uzyskując bardzo twardą, niespotykanej jakości kamionkę, Böttger niestrudzenie pracował nad coraz to nowymi wariantami form i zdobienia, a jego geniuszowi i niespożytej pracowitości zawdzięcza się ogromną ich różnorodność. Liczący niemal czterdzieści egzemplarzy (największy w Polsce) zbiór wilanowski ilustruje jego wszechstronne umiejętności: wykonywanie wiernych kopii wyrobów chińskich i złotniczych, modelowanie z tego materiału niewielkich rozmiarów rzeźb, zdobienie naczyń reliefami, farbami, szlifem, polerowaniem, pokrywanie szkliwem, srebrzenie i złocenie. Jego doświadczenia obejmowały także samą barwę tworzywa – całą gamę czerwieni i brązów, o powierzchni naśladującej matową fakturę żelaza lub przypominającą kamienie półszlachetne, uzyskiwaną ze zmieszania wielobarwnych glinek. Zdecydowaną różnicę między kamionką saską a chińską stanowiło poddawanie większości sztuk böttgerowskich zabiegom szlifowania i polerowania. Nie bez powodu w 1710 r. zatrudniał on 29 zajmujących się tym specjalistów szklarskich z Drezna i z Czech (a jednocześnie 9 garncarzy, 4 złotników, 3 emalierów, 2 malarzy i 1 malarza na szkle). Sam nazywał to tworzywo „porcelaną jaspisową”, gdyż po takiej kunsztownej obróbce surowy czerep nabierał lśnienia jaspisu lub agatu. Ten sposób dekoracji zwracał już uwagę Stanisława Kostki Potockiego, który w swej pracy z 1815 r. pisał: „… Bötticherowska garncarka, czyli jak ją w Saksonii zowią, pierwsza jego porcelana, ma tę jeszcze nad chińską korzyść, że wyszlifowana nabiera poloru.” Wilanowska puszka na tytoń lub herbatę – o powierzchni przekształconej w siatkę drobnych, wielobocznych, odbijających światło pod różnymi kątami faset – jest jednym z zaledwie kilku wielobarwnych egzemplarzy zachowanych w zbiorach światowych. Jej unikatowość podnosi fakt, że jedynie trzy z nich ozdobiono podobnym „muszlowym” szlifem.

Tekst: Barbara Szelegejd

Puchar Nautilius fb (2).jpg

Naczynie dekoracyjne nautilus stanowi ozdobę jednej z szaf Garderoby (Gotowalni królewskiej) w Wilanowie. Jest to puchar o czarze z polerowanej muszli ślimaka morskiego (łac. Nautilus) oprawionej w srebro, bogato dekorowany, zdobiony motywami bóstw i stworów morskich. Moda na ten rodzaj ozdobnych naczyń panowała w Europie w XVI i XVII w. Sporadycznie produkowano je też w XVIII w., a nawet w XIX w. Najpiękniejsze pochodziły z warsztatów niemieckich, głównie z Augsburga, Norymbergii i Bremy. W XVII w. cenionym ośrodkiem produkcji był również Gdańsk. Przepiękne muszle do pucharów wyławiano z wód Oceanu Indyjskiego i Oceanu Spokojnego. Sprowadzali je do portów holenderskich i hanzeatyckich kupcy Kompanii Wschodnio-indyjskiej. Pojemność czary pucharu w zależności od wielkości muszli wynosiła od 0,5 kwarty do garnca (1-4 l.), a wysokość naczyń dochodziła do 50-55 cm. Pełniły one jedynie funkcję dekoracyjną. Wilanowski puchar wykonał Hans Ludwig Kienle Mł., złotnik z Ulm. Oprawiona w srebro muszla podtrzymywana jest przez bóstwo morskie – Trytona. Według mitologii greckiej Tryton był synem Posejdona i Amfitryty. Służył bogom jako posłaniec. Należał do orszaku Posejdona, odpowiednika świty Dionizosa złożonej z satyrów i nimf. Tryton uspokajał grą na muszli wzburzone morskie fale. W sztuce przedstawiany jest jako półczłowiek, półryba, dmący w muszę lub trzymający konchę muszli albo trójząb.

Tekst: Joanna Paprocka-Gajek

taca ze sceną wjazdu.jpg

Taca ze sceną all’antica na lustrze przedstawia triumfalny powrót króla Jana III Sobieskiego spod Wiednia. Nawiązuje do uroczystych triumfów władców rzymskich. Para królewska siedzi w czterokołowym rydwanie na wzór antyczny. Król w wieńcu laurowym na głowie, symbolizującym sławę i chwałę, trzyma w prawej ręce regiment – symbol wodza. Towarzyszy mu królowa, jako osoba biorąca udział w sprawowaniu władzy oraz najbliższa sercu króla. Rydwan zaprzężony w cztery konie prowadzą przedstawiciele miasta. Konie stanowią symbol przypisywanych królowi cnót: męstwa, nieustraszoności, życia godnego naśladowania, miłości do ojczyzny. Obok rydwanu kroczy jeniec turecki prowadzony przez chłopca z psem. Postać chłopca to metafora posłuszeństwa, uległości, miłości poddanych i ofiarodawców do zwycięskiego władcy i wodza. Kołnierz tacy pokrywa bogata dekoracja z motywami trofeów wojennych – zbroi, armat, włóczni, pil, sztandarów itp.Powracającego spod Wiednia w glorii chwały i zwycięstwa króla Jana III Sobieskiego witali na granicy państwa polskiego dostojnicy i dworzanie. Wśród nich byli również rajcowie krakowscy, reprezentujący mieszkańców Krakowa. Według tradycji wręczyli oni królowi tę srebrną tacę z przedstawieniem jego triumfalnego wjazdu do Krakowa w dniu 23 grudnia 1683 r. wypełnioną złotem. Inna tradycja podaje, że tacę podarowali królowi gdańszczanie w czasie jego 6-miesięcznego pobytu w tym mieście. Tacę wykonano w warsztacie złotnika gdańskiego Johanna Godfrieda Holla. Rzemieślnik ten, urodzony w Gdańsku, był synem złotnika Hieronymusa I. W warsztacie ojca rozpoczynał przygodę ze sztuką złotniczą. Pracę mistrzowską wykonywał u mistrza Gregora Zobela.Na podstawie zachowanych przedmiotów sądzić można, że realizował wiele zamówień na naczynia o przeznaczeniu świeckim – puchary, kubki, kufle. Do szczególnie poszukiwanych należały te z wizerunkami Jana III i Michała Korybuta Wiśniowieckiego. Dzięki biegłości w sztuce złotniczej Holl otrzymywał również zlecenia specjalne. Należy do nich m.in. prezentowana taca.Ofiarowaną królowi tacę przechowywano w Wilanowie w jednej z szaf Gotowalni Królewskiej. Zgromadzono w niej tzw. starożytności polskie oraz cenne wyroby sztuki europejskiej, jak też pamiątki po królu Janie III i jego żonie Marii Kazimierze. Tacę, jako przedmiot szczególnie cenny ze względu na jej bezpośredni związek z Janem III, prezentowano w 1856 r. na wystawie starożytności polskich w pałacu Augustostwa hr. Potockich w Warszawie.

Tekst: Joanna Paprocka-Gajek

Niewielki stoliczek, który można nazwać również gerydonem, z sześciokątnym blatem wspartym na tralce, u dołu przechodzącej w trzy nóżki o kształtach lwich popiersi przechodzących w pojedyncze łapy trzymające spłaszczone kule.

Najważniejszym elementem stolika jest wmontowany w blat fragment autentycznej dekoracji stiukowej, pochodzącej z jednej z komnat zamku Jana III w Olesku. Jest to stiukowy sześciokąt, imitujący mozaikę z marmuru, otoczony bordiurą. W części centralnej widnieje bukiet złożony z pięciu białych róż i trzech różowych tulipanów, a po bokach – dwa fragmenty różowej wstęgi. Blat otacza profilowana drewniana rama z motywem wolich oczu i inskrypcją objaśniającą rangę pamiątki: ZE SZCZĄTKÓW KOMNATY ZAMKU OLESKO W KTÓRYM SIĘ URODZIŁ JAN III SOBIESKI.

Oprócz wartości historycznych i estetycznych blat stolika ma duże znaczenie dla badań nad składem chemicznym i technologią stiuków kładzionych w rezydencjach Jana III.

Zgodnie z XVIII-wieczną definicją zaczerpniętą z Wielkiej Encyklopedii Francuskiej, wachlarz to „przybór wykorzystywany do poruszania powietrza i pozwalający ochłodzić twarz w czasie
upałów. Zwyczaj noszenia wachlarzy powszechny w naszych czasach wśród kobiet przybył ze Wschodu, gdzie gorący klimat
sprawia, że korzystanie z nich i parasoli jest prawie niezbędne."

W XVIII wieku sztuka dekoracji wachlarzy doszła do perfekcji, a rękach dam stały się one niezastąpionym narzędziem pozwalającym nie tylko się schłodzić się, ale także powiedzieć wiele, nie mówiąc ani słowa. Cała tajemnica przekazu tkwiła w sposobie poruszania wachlarzem.

W 2007 roku wilanowską kolekcję wzbogacił taki właśnie przybór - plisowany wachlarz powstały najprawdopodobniej we Francji, datowany na koniec XVIII wieku. Stelaż szkieletowy wachlarza czyli pióra wykonane są z kości słoniowej, a pokrycie zwane
liściem, z jedwabnej tkaniny w kolorze kremowym. Nazwa tych elementów ma swoje głębokie korzenie sięgające starożytności. Pierwszym wachlarzem był po prostu duży liść, a pióro swoją genezą sięga, znanych już z faraońskich grobowców, wachlarzy z piór strusich. Zarówno pióra jak i jedwab wilanowskiego akcesorium mody dekorowane są techniką gwaszu.

Powierzchnię jedwabnego liścia ozdabiają dodatkowo aplikacje z pasmanterii, koronki oraz srebrnych pozłacanych cekinów i kółeczek wyciętych z folii cynowej, natomiast na niezwykle dekoracyjnych kościanych piórach okładzinowych (zewnętrznych) znajduje się srebrny i złoty bajorek (cieniutkie druciki metalowe złote lub srebrne, skręcone spiralnie w sprężynki), cekiny oraz folia cynowa pomalowana na kolor zielony i różowy.

Zły stan zachowania wachlarza spowodował podjęcie decyzji o konserwacji. Tkanina pokrycia była brudna, zaplamiona, poprzecierana, podarta, podklejona po wielokroć różnymi rodzajami klejów a nawet papierową taśmą samoprzylepną.

Koronkowa aplikacja miejscami popękała. Metalowe cekiny były pokryte korozją, wielu brakowało. Jedwabna tasiemka, na którą naszyto cekiny popękała, a miejscami uległa całkowitemu
wykruszeniu. Powłoka malarska zarówno na tkaninie jak i na piórach, uległa przetarciu. Niektóre elementy piór z kości słoniowej nie są oryginalne, zostały w nieznanym czasie wmontowane w wachlarz celem jego naprawy. Niezbyt starannie
wykonana została na nich dekoracja malarska naśladująca motywy roślinne z oryginalnych elementów. Podszewka liścia także była wtórna. Być może nie dowiedzielibyśmy się o tym nigdy, gdyby nie fakt, iż z dokładnie tej samej tkaniny na
wachlarzu wykonane były łaty w miejscach pęknięć.

Zadecydowano, iż nieoryginalna podszewka zostanie wymieniona na nową jedwabną tkaninę. Niezwykle długotrwały był proces demontażu elementów wachlarza i oczyszczenia jedwabnej
tkaniny z warstw taśm, bibuł, klejów i zabrudzeń.

Ów proces przebiegać musiał bardzo ostrożnie ze względu na kruchość zetlałego jedwabiu i dekorację malarską nieodporną na działanie wody. Oczyszczona tkanina wzmocniona została od strony odwrocia nowym jedwabiem, ufarbowanym na taki
sam kolor jak oryginał. Obie warstwy materiału sklejono na bardzo plastyczny klej akrylowy przeznaczony do konserwacji tkanin. Następnie rozpoczął się żmudny proces uzupełniania
elementów aplikacji oraz warstwy malarskiej.

Ostatnim etapem prac było sklejenie pękniętych piór i montaż wszystkich elementów wachlarza. Wachlarz odzyskał swój blask.

Obraz „Madonna z Dzieciątkiem” przypisywany Bernardinowi Luiniemu pochodzi z historycznej kolekcji księcia Konstantego Adama Czartoryskiego (1774–1860) z pałacu w Weinhaus pod Wiedniem (tak zwany „Czartoryski-Schlössel”), obecnie rozproszonej. Co ciekawe, prezentowana na wystawie „Madonna z Dzieciątkiem”, zaliczana w dawnych źródłach do dzieł Leonarda da Vinci, nie była jedynym leonardianum w tej wybitnej kolekcji, której większa część została później przewieziona do pałacu rodziny Czartoryskich w Pełkiniach (gdzie znajdowała się do drugiej wojny światowej). Dzięki relacjom m.in. austriackiego historyka sztuki Theodora von Frimmela (1853–1928), udało się zidentyfikować takie leonardiana w kolekcji z Weinhaus jak kopia obrazu „Madonny” przypisywanego Giovanniemu Antoniowi Boltraffiowi (obraz łączony z nazwiskiem Andrei Solaria) oraz obraz „Madonny w zielonej sukni z Dzieciątkiem błogosławiącym”, w XX-wiecznych źródłach przypisywany również Luiniemu.

Jan Białostocki w swym klasycznym już artykule na temat warszawskich leonardianów[1] zwrócił uwagę na przypisanie również Bernardinowi Luiniemu prawie identycznego obrazu znajdującego się „dawniej” w kolekcji Sir Williama Farrera w Londynie i przyjął dwie hipotezy odnośnie do tego drugiego dzieła: o jego znacznym przemalowaniu w XIX w. (w zgodzie z gustem epoki) oraz hipotezę kopii lub podwójnego egzemplarza. W trakcie badań prowadzonych w ramach przygotowań do wilanowskiej wystawy „Leonardiana w kolekcjach polskich”, okazało się, że istotne podobieństwa do różnych elementów „weinhausowskiej” kompozycji – takie jak ułożenie włosów Madonny, kształt jej ramion, typ urody, ukształtowanie rąk, cechy fizjonomii Dzieciątka – dają się zaobserwować na obrazie „Madonny z Dzieciątkiem” przypisywanym Giovanniemu Pietrowi Rizziemu, znajdującym się niegdyś (a być może nawet do chwili obecnej) w kolekcji prywatnej w Nowym Jorku.

Wiadomo obecnie, że duża część kolekcji Konstantego Adama Czartoryskiego, zanim w 1. poł. lat 30. XIX w. trafiła do jego podwiedeńskiej rezydencji, była przechowywana w książęcym pałacu w Międzyrzecu Podlaskim. Czy kiedy anonimowy autor „Listu” z 1829 r., opublikowanego w „Pamiętniku Warszawskim Umiejętności Czystych i Stosowanych”, pisze o „znacznéy wielkości” obrazie „matki trzymaiącéj niemowlę przy piersiach”, uznawanym wówczas tradycyjnie za dzieło Leonarda da Vinci, ma na myśli obraz ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie?

„Znacznéy wielkości obraz matki trzymaiącéj niemowlę przy piersiach, przez Leonarda da Vinci. Odznacza się wielkością stylu, iaki temu malarzowi z Michałem Angelo był właściwy. Celuie kolorytem i posępną tkliwością matki. Atoli ani matka, ani niemowlę nie są ideałami piękności, i zdaią się bydź z rzeczywistości wzięte"[2].

Czy to możliwe – zwiedzający mogą ocenić sami.

Ten oryginalny przedmiot popularnie nazywano w Polsce „szatelenką” - od francuskiego słowa chatelaine (fr. kasztelanowa). Urządzenie to znane już było w XVII w. kiedy to suknie damskie nie miały kieszeni i gospodyni mająca pieczę nad dużym gospodarstwem na klamrze przytwierdzonej do paska przypinała (przeważnie na łańcuszkach) klucze, niekiedy zegarek, nożyczki i inne podręczne drobiazgi potrzebne w codziennej krzątaninie. Były też znane szatelenki ze specjalistycznymi przyborami - np. do haftowania oraz masywniejsze, z dłuższymi łańcuszkami, zwykle z zegarkiem i kluczykiem dla mężczyzn. Nasz unikatowy, zakupiony z prywatnej kolekcji przybornik, stanowi odmianę przypinaną do sukni balowej i jest wyposażony w maleńki notesik z paroma kartkami z białego celuloidu do zapisywania tancerzy przewidzianych w kolejnych tańcach, tulejkowatą oprawkę do małego zaginionego ołówka, lusterko, szklany flakonik na parę kropel perfum i maleńką sakiewkę na kilka monet. Szatelenki szczególną popularność zdobyły w XVIII i XIX stuleciu. Wykonywano je zwykle ze srebra i czasem ze złota lub innych naśladujących je metali.

Tekst: Joanna Paprocka

W sieni przylegającej do Pokojów Chińskich i Myśliwskich pokazywana jest niewielka, lecz reprezentatywna wizytówka muzealnych zbiorów europejskiej ceramiki i szkła artystycznego. Wybrane okazy odzwierciedlają strukturę kolekcji, z wyróżniającymi ją, najliczniejszymi w Polsce zespołami czerwonej kamionki Johanna Friedricha Böttgera, który na początku XVIII wieku opracował technikę wytwarzania porcelany europejskiej. Są tu także delikatne i urzekające precyzją rzeźby z biskwitu, czyli nieszkliwionej porcelany, a także znakomitej klasy artystycznej przykłady porcelany miśnieńskiej i szkieł luksusowych z polskich manufaktur.

Częścią galerii rzemiosła artystycznego jest udostępniona w jednym z odrestaurowanych Pokojów Myśliwskich tymczasowa ekspozycja sreber z kolekcji wilanowskiej. Ze względu na ograniczoną powierzchnię ekspozycji udostępniono tylko wybrane elementy reprezentujące większe zespoły. Są to wyłącznie przedmioty użytkowe pochodzące z przełomu XVIII i XIX wieku, powstałe w warsztatach wybitnych złotników francuskich i polskich.

Na obrazie, sygnowanym przez Jana Triciusa, widzimy Jana III jako wspaniałego wojownika, w zbroi z narzuconym płaszczem i z laską dowódcy w dłoniach. Wodza świadomie upozorowanego na antycznego bohatera. Z portretem króla związany jest, pod względem formalnym i scenograficznym, wizerunek Marii Kazimiery Sobieskiej. Autorstwo Triciusa w przypadku tego drugiego obrazu nie jest co prawda jednoznacznie potwierdzone, ale całkowicie zasadne wydaje się przypuszczenie, że był nim ten właśnie malarz. W dorobku artysty, wciąż nie do końca rozpoznanym, właśnie seria królewskich portretów, a zwłaszcza przedstawienie Jana III Sobieskiego z synem Jakubem – stanowi zespół dzieł niewątpliwie najlepszych. Data na portrecie króla świadczy o tym, że omawiane wizerunki pary królewskiej wykonano niedługo po koronacji w roku 1676. Ponieważ postacie nie są zwrócone ku sobie, można przypuszczać, że obrazy przeznaczone były do zawieszenia naprzeciw siebie. W portrecie królowej szczególną uwagę, obok insygniów władzy, zwraca wspaniała suknia uszyta zgodnie z francuską modą (z głębokim dekoltem dekorowanym koronką) oraz podbity gronostajem płaszcz z wyhaftowanymi złocistymi orłami. Symbolizowały one związek królowej z jej przybraną ojczyzną. Marysieńka, wywodząca się ze zubożałej szlachty francuskiej, do Polski przybyła po raz pierwszy jako czteroletnia dziewczynka wraz z orszakiem królowej Ludwiki Marii Gonzagi. Odesłana później na nauki do Francji, powróciła w wieku lat dwunastu, by pozostawać u boki królowej jak dama honorowa. Wówczas to poznała Jana Sobieskiego, przyszłego króla. Zanim jednak go poślubiłam, przez kilka lat była żoną księcia Jana Zamoyskiego, Sobiepana, słynącego z hulaszczego życia. W listach do Sobieskiego przyszła królowa skarżyła się na pijackie awantury męża, do tego niezbyt jej wiernego.
W chwili, gdy powstawały obydwa królewskie portrety, Sobieski zdobył niemal wszystko, o czym mógł marzyć: koronę, sławę zwycięzcy spod Chocimia i piękną żonę – miłość życia. W perspektywie pozostawało jeszcze zbudowanie rodowej potęgi. Nigdy nie spełnione ostatnie wielkie marzenie władcy.
Obydwa obrazy mają wyraźnie rodzimy charakter, typowy dla twórczości Triciusa, podkreślający przywiązanie królewskiej pary do miejscowej tradycji. Tricius, podkreślający przywiązanie królewskiej pary do miejscowej tradycji. Tricius, kształcący się u najlepszych artystów, w tym prawdopodobnie u Nicolasa Poussina w Paryżu i Jacoba Jordaensa w Antwerpii, początkowo związany był z krakowskim cechem malarzy. Umiejętności, jakie zdobył, pozwoliły mu pracować aż dla trzech polskich władców: Jana Kazimierza Wazy, Michała Korybuta Wiśniowieckiego oraz Jana III Sobieskiego.

Tekst: B. Gutowski
Tekst pochodzi z książki „Portrety osobistości Rzeczypospolitej w kolekcji wilanowskiej” wydanej przez Muzeum Pałacu w Wilanowie

Obraz: Jan III Sobieski, Jan Tricius,
Maria Kazimiera Sobieska, Jan Tricius (?)