Malarstwo

Zwiastowanie oraz Boże Narodzenie to komplet dwóch obrazów wykonanych przez nieznanego włoskiego artystę w XVII wieku techniką temperową na kamiennych płytach agatowych. Obie kompozycje mierzą 24 centymetrów w pionie i 19,3 centymetra w poziomie.

Artysta wykorzystał naturalne cechy agatu, czyli głębokie żyłowanie i wielowarstwową strukturę kamienia w różnych odcieniach ciepłego brązu – od jasnego, złotawego beżu przez odcienie karmelu aż po plamy w brunatnym kolorze. Ułożenie wielobarwnych warstw kamienia stanowi istotną część kompozycji przedstawionych scen, a także pełni funkcję dekoracyjnego tła, na którym przedstawione są poszczególne postaci, niejako zawieszone w pustce.
Boże Narodzenie to intymny portret Świętej Rodziny. Agat dolnej połowy obrazu jest ciemnobrunatny, poprzecinany jasnym żyłowaniem. Po lewej Maria w bordowej sukni i granatowym szalu narzuconym na ramiona. Po prawej św. Józef w niebieskiej szacie. Oboje pochylają się nad leżącym między nimi Dzieciątkiem, spoczywającym w drewnianym żłóbku na białej tkaninie. Za żłóbkiem i przy prawej krawędzi obrazu rysują się ciemne sylwetki zwierząt, prawdopodobnie wołów. U góry niebiosa pełne chmur utworzonych przez miękkie linie kolejnych warstw kamienia. Spomiędzy chmur wyłaniają się uskrzydlone dziecięce główki. Między nimi unosi się anioł trzymający wstęgę z napisem: GLORIA IN ALTISSIMI […] IN TERRA PAX , co oznacza: „Chwała na wysokości, a na ziemi pokój”.
Użycie kamienia jako podłoża malarskiego ma swoje źródło w sięgającej jeszcze czasów antycznych tradycji tzw. Paragone – sporu mającego na celu określenie, która ze sztuk zasługuje na miano nadrzędnej. W polemice rzeźbiarzy z malarzami często przytaczano argument o większej trwałości rzeźby. W odpowiedzi malarze zaanektowali tworzywo rzeźbiarzy do własnych celów, z korzyścią dla kolorów, które nie traciły swojej świeżości tak szybko jak farby kładzione na płótnie czy desce. Tę technikę upodobał sobie szczególnie manieryzm, kiedy to malowidła wykonywane na kamieniach ozdobnych często stawały się ozdobami tzw. Wunderkammer , czyli prywatnych kolekcji dzieł wyrafinowanych i osobliwych.
Obraz pochodzi ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Inny tytuł: Księżniczka
Obraz mierzy około 35 centymetrów wysokości i około 24 centymetrów szerokości. Powstał w Wittenberdze w 1526 roku. Wykonano go techniką temperową i olejną na desce drewnianej. Na autorstwo portretu wskazuje sygnatura w kształcie stylizowanego węża ze skrzydłami nietoperza uniesionymi do góry. To znak Lucasa Cranacha Starszego.
Przedstawia młodą dziewczynę trzymającą gałązkę niezapominajek.
Na neutralnym, czarnym tle została przedstawiona w całej postaci młoda kobieta stojąca na posypanej drobnymi kamieniami ziemi. Zwraca się lekko w lewo, ukazując lewy półprofil. W prawej ręce trzyma gałązkę niezapominajek, prezentując je na wysokości talii. Lewa ręka opuszczona jest tak, jakby miała spocząć na prawym biodrze.
Kobieta ma jasną cerę, lekko ukośne ciemne oczy i jasne, cienkie brwi. Delikatnie się uśmiecha. Na ramiona opadają jej miedziane, kręcone włosy. Na głowie ma czarny czepiec o niezwykle szerokim rondzie z czerwoną obwódką. Jest bogato i wytwornie ubrana. Ciemnozielona aksamitna suknia sięga ziemi. Dół spódnicy zdobią trzy złote pasy. Długie rękawy przewiązane są złotą wstęgą tak, że na całej długości tworzą się małe bufki. Dłonie zasłaniają do połowy rozkloszowane złote mankiety. Suknia ma głęboko wycięty, zaokrąglony dekolt, które eksponuje trzy grube złote naszyjniki na szyi kobiety. Dwa złote pasy spływają wzdłuż klatki piersiowej, odsłaniając złoty pas stanika, a pod nim czarne sznurowanie gorsetu na białym tle.
Próby ustalenia nazwiska tajemniczej piękności nie powiodły się. Przypuszczano, że portret przedstawiał księżniczkę Sybillę van Cleve. Samo określenie „księżniczka”, zapisane w niektórych inwentarzach, budzi jednak wiele wątpliwości. Cranach wielokrotnie malował strojne damy w podobnych kapeluszach, o zbliżonych rysach twarzy, w których powtarzał upodobany przez siebie kanon urody kobiecej. Jego pierwowzorem mogło być kilka modelek, pochodzących z różnych sfer społecznych, niekoniecznie arystokratycznych. Trzymana w ręku przez portretowaną gałązka niezapominajek może świadczyć o tym, że był to portret „narzeczeński”.
Portret pochodzi ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Obraz przedstawiający dziewczynę w negliżu trzymającą na kolanach list jest kopią, która powstała prawdopodobnie na początku XIX wieku na podstawie zaginionego dzieła Jeana-Bapstiste’a Greuze’a. Portret ten należał do zbiorów wilanowskich i znany jest dziś z drzeworytu autorstwa Bronisława Puca według rysunku Franciszka Tegazzo. Prezentowaną kopię nieznany malarz wykonał techniką oleju na płótnie. Mierzy 27,4 centrymetra w pionie i 17 centrymetrów w poziomie.
Utrzymany w ciemnych barwach obraz pełen jest miękkich linii. Kontury są niewyraźne, jakby nieco zatarte. Na ciemnoszarym, neutralnym tle w brązowym fotelu siedzi młoda dziewczyna, przedstawiona do wysokości kolan. Ręce krzyżuje na piersi, przytrzymując opadającą z ramion rozchełstaną białą koszulę i ciemnoszary, prawie czarny szal. Fałdy materiału odsłaniają lewą pierś, ramiona, przedramiona, a nawet prawe kolano dziewczyny. Portretowana ma rudobrązowe, kędzierzawe, luźno rozpuszczone włosy, na których spoczywa cienka, czarna opaska. Dziewczyna wznosi duże, jasne oczy o migdałowym kształcie ku niebu. Ma jasną cerę, na której odznacza się rumieniec i pełne, koralowe usta. Nie uśmiecha się. Na jej twarzy maluje się raczej wyraz melancholii czy zadumy, który być może ma coś wspólnego z otwartym listem z czerwoną pieczęcią spoczywającym na jej kolanach.
Na takie powiązanie wskazywałaby ówczesna tradycja ikonograficzna podobnych przedstawień. Popularne były wówczas sentymentalne kompozycje przedstawiające smutne, młode, piękne dziewczęta, często w różnych stadiach negliżu, opłakujące rozbite dzbanki, martwe ptaszki czy też trzymające w objęciach martwą owieczkę lub pieska. Obrazy te często nosiły znaczące tytuły takie jak Niewinność czy Wierność. Przesłanie moralizatorskie mieszało się na nich z podtekstem erotycznym.
Dziewczynę z listem artysta powtórzył kilka razy, nieco zmieniając szczegóły. W wersji znajdującej się w Muzeum im. Puszkina w Moskwie modelka jest ciemnowłosa i ciemnooka. Inny wariant kompozycji posiada National Gallery w Waszyngtonie.
Obraz pochodzi ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Para haftowanych portretów przedstawiających polską królewnę Marię Leszczyńską oraz jej małżonka Ludwika XV, króla Francji, powstała w Paryżu po 1760 roku. Nieznany artysta musiał być naśladowcą francuskiego mistrza haftu Pierre’a François Cozette’a, który słynął z podobnych dzieł. Portrety wykonane zostały na kanwie lnianej techniką haftu półkrzyżykowego o przeciętnej gęstości 63–65 ściegów na 1 centymetr kwadratowy. Pozwoliło to oddać nawet najdrobniejsze szczegóły strojów pary królewskiej. Portret mierzy 52 centymetry w pionie i 43 centymetry w poziomie.
Większe partie wyszyto matową wełnianą przędzą. Oba portrety utrzymane są przez to w stonowanych kolorach, a samych portretowanych przedstawiono na neutralnym ciemnym tle. Jest ono rozjaśnione bezpośrednio za postaciami, co stwarza iluzję głębi. W niektórych miejscach artysta zdecydował się jednak na użycie połyskliwych nici jedwabnych. Dzięki temu udało mu się podkreślić kolory ubiorów, a także uchwycić połysk złota i klejnotów.
Król Francji przedstawiony jest z lewego półprofilu, do wysokości talii. Krawędź płótna ucina ręce w łokciach, ale można przypuszczać, że monarcha oparł je na biodrach. Ludwik ma na sobie lekką paradną zbroję ze srebrnych płytek zdobioną złotymi i koronkowymi lamówkami oraz złotymi guzami w kształcie fleur-de-lis, tj. stylizowanej lilii. W heraldyce łączy się ją często z monarchią francuską. W poprzek piersi Ludwika biegnie błękitna szarfa. Spod pancerza wyłania się zawiązana wokół szyi biała chustka, czyli tzw. halsztuk.
Choć Ludwik ma okrągłą, nieco pulchną twarz i pełne różowe usta, w spojrzeniu jego ciemnych oczu nie ma nic łagodnego. Wzrok władcy tchnie pewnością siebie, wyraz jego twarzy jest arogancki, może nawet wyzywający. Wrażenie to potęguje prosta linia nosa i ostre łuki brwi, wyraźnie ciemniejszych niż pudrowana peruka monarchy. Opadające na plecy, ciasno skręcone loki peruki spięte są na karku szarą wstążką zawiązaną w dużą kokardę.
Oba portrety pary królewskiej powstały na podstawie obrazów Jean Baptiste’a Van Loo, nadwornego malarza Ludwika XV. W 1787 roku zakupił je Stanisław Kostka Potocki.
Portret pochodzi ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Para haftowanych portretów przedstawiających polską królewnę Marię Leszczyńską oraz jej małżonka Ludwika XV, króla Francji, powstała w Paryżu po 1760 roku. Nieznany artysta musiał być naśladowcą francuskiego mistrza haftu, Pierre’a François Cozette’a, który słynął z podobnych dzieł. Portrety wykonane zostały na kanwie lnianej techniką haftu półkrzyżykowego o przeciętnej gęstości 63–65 ściegów na 1 centymetr kwadratowy. Pozwoliło to oddać nawet najdrobniejsze szczegóły strojów pary królewskiej. Portret mierzy 50 centymetrów w pionie i 43 centymetry w poziomie.

Większe partie wyszyto matową wełnianą przędzą. Oba portrety utrzymane są przez to w stonowanych kolorach, a samych portretowanych przedstawiono na neutralnym ciemnym tle. Jest ono rozjaśnione bezpośrednio za postaciami, co stwarza iluzję głębi. W niektórych miejscach artysta zdecydował się jednak na użycie połyskliwych nici jedwabnych. Dzięki temu udało mu się podkreślić kolory ubiorów, a także uchwycić połysk złota i klejnotów.
Matka królów, jak nazywali ją współcześni, przedstawiona jest z prawego półprofilu, do wysokości talii. Jej ręce ułożone są najprawdopodobniej swobodnie, krawędź płótna ucina je jednak już w okolicach łokci. Królowa Francji ma na sobie bogatą, czerwoną suknię o głębokim, okrągłym dekolcie, wykonaną z połyskującego na załamaniach materiału przypominającego aksamit. Lewe ramię i rękę zakrywają fałdy podbitej gronostajowym futrem, błękitnej peleryny, usianej złotymi symbolami tzw. fleur-de-lis, tj. stylizowanej lilii. W heraldyce łączy się ją często z monarchią francuską. Gorset karmazynowej sukni obszyty jest misternymi złotymi haftami zwężającymi się ku dołowi, podobnie jak bufiasty rękaw przewiązany złotą wstążką. Poniżej, z rozcięcia w rękawie wyłania się sięgający łokcia bufiasty, koronkowy rękaw białej koszuli. Gors sukni ozdobiony jest dodatkowo ornamentem z pereł i koronką.
Leszczyńska ma jasną cerę, na której mieni się delikatny rumieniec. Królowa nieznacznie się uśmiecha. Ma drobne usta i ciemne oczy, spoglądające prosto na widza spod jasnobrązowych łuków brwi. Z ucha zwisa długi kolczyk z pięciu pereł. Ciasno skręcone loki pudrowanej peruki opadają królowej aż na plecy. Na jasnych puklach spoczywa złoty diadem, do którego z prawej strony przypięto ozdobę z siedmiu pereł stanowiącą komplet z kolczykami.
Oba portrety pary królewskiej powstały na podstawie obrazów Jean Baptiste’a Van Loo, nadwornego malarza Ludwika XV. W 1787 roku zakupił je Stanisław Kostka Potocki.
Portret pochodzi ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Wykonany techniką olejną na płótnie portret z 1635 roku autorstwa Bartłomieja Strobla przedstawia Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego, w latach młodości koniuszego królewskiego, a następnie wojewodę sandomierskiego i krakowskiego. Obraz mierzy 112 centymetrów w pionie i 84 centymetry w poziomie. Jest to bez wątpienia jedno z najwybitniejszych dzieł polskiego malarstwa barokowego.

Choć polska rzeźba i architektura tamtego okresu rozwijały się doskonale, na terenie naszego kraju brak wykształconego kanonu malarstwa barokowego. Wyjątkami były tutaj m.in. Gdańsk ukształtowany przez wpływy niderlandzkie oraz Dolny Śląsk, a szczególnie Wrocław. To właśnie stamtąd przybył na dwór królewski Bartłomiej Strobel, członek znanej artystycznej familii Stroblów i specjalista od malarstwa portretowego. Nic dziwnego, że to u niego książę Zasławski zamówił swój wizerunek.
Książę ukazany jest z prawego półprofilu od wysokości kolan na jednolicie czarnym tle. Lewą ręką ujmuje się pod bokiem, a prawą opiera o przykryty czerwonym suknem stół. Obraz utrzymany jest w ciepłych odcieniach złota i brązu. Cechami szczególnymi portretu jest z pewnością doskonałe, realistyczne uchwycenie twarzy portretowanego, a także niezwykła dbałość o nawet najdrobniejsze szczegóły pysznego stroju magnata. Ubiór wykonany jest z niezwykle wzorzystej, żółto-brązowej tkaniny.
Mimo młodego wieku Władysław Dominik to mężczyzna otyły, co silnie zaznacza się na czerwonej, nalanej twarzy o podwójnym podbródku. Nad pełnymi, niemalże cherubinowymi ustami widnieje delikatny ciemny wąsik. Okrągłe policzki stanowią ramę dla kartoflowatego nosa. Ciemnoniebieskie oczy niemal giną pod wydatnymi powiekami. Książę ma długie, opadające poniżej ramion, proste kasztanowe włosy o miedzianym połysku. Grzywka zakrywa całe czoło.
Otyła, niska sylwetka księcia zdaje się jeszcze szersza przez bogaty kostium, który ma na sobie. To strój zwany holenderskim, noszony ówcześnie często w trakcie przyjęć dworskich. Składa się na niego obcisły u góry, rozkloszowany przy pasie kaftan oraz obszerne spodnie wykonane z tej samej tkaniny. Kaftan spięty jest jedynie na piersi Dominika brązową, ozdobną kokardą w kształcie kwiatu. Na wysokości talii poły kaftana rozchodzą się, ukazując białą haftowaną koszulę. Rząd mniejszych żółtych kokard oddziela górną część kaftana, wykonaną z prążkowanej tkaniny, od części dolnej i spodni ozdobionych czysto kwiatowym misternym ornamentem. Ogromny kołnierz z białej brabanckiej koronki opada na ramiona, zakrywając je w całości. Koronkowe są także potężne, rozszerzane mankiety szerokich, bufiastych rękawów.
W prześwicie pomiędzy ramieniem księcia a stołem, o który się opiera, maleńka złota sygnatura głosi: B. Strobel | 1635.
Obraz pochodzi ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Portret młodego Józefa Sapiehy wykonał prawdopodobnie Augustyn Mirys w 1744 roku techniką olejną na płótnie. Obraz mierzy 110 centymetrów w pionie i 76 centymetrów w poziomie.

Napis w lewym górnym rogu płótna głosi: Józef Sapieha Cześnikowicz W. X. Lgo. Skrót oznacza Wielkiego Księcia Litewskiego. Inskrypcja nie precyzuje, o którego z Cześnikowiczów noszących to samo imię Józef chodzi, ale chłopiec przedstawiony na portrecie został zidentyfikowany jako siedmioletni syn cześnika litewskiego oraz wojewody mścisławskiego Ignacego Sapiehy i Anny z Krasickich.
Portret jest przykładem niezwykle rzadkiego w malarstwie polskim XVIII wieku dziecięcego portretu myśliwskiego. Obraz charakteryzuje się ciepłymi, jesiennymi barwami i umiejętnie nałożonymi efektami światłocieniowymi. Dominującym kolorem jest ciemna oliwkowa zieleń – to barwa kaftana, który ma na sobie Józef, ale też tła. Składa się na nie gąszcz ocienionych liści, pod którym siedzi chłopiec. W lewej ręce przytrzymuje lufę strzelby – jej kolbę zasłaniają nogi chłopca. Prawą ręką Józef głaszcze niewielkiego, szczupłego, biało-brązowego psa myśliwskiego. Zwierzę wyciąga szyję i wystawia język, próbując polizać właściciela po twarzy. Wyprężone łapy psa oparte są na stosie ubitej zwierzyny leżącym u stóp chłopca. Martwy zając, kaczki i kuropatwy leżą obok otwartej torby myśliwskiej.
Józef przedstawiony jest z prawego półprofilu. Ma na sobie zielony szustokor – sięgający kolan męski strój wierzchni z dopasowaną górą. Szustokor pozbawiony jest kołnierza, szyję zasłania chłopcu wąska stójka białej koszuli. Kaftan wykończony jest na brzegach złotymi kolbertynami, czyli falistymi, wzorzystymi obszyciami, do których doczepiono złote guzy. Rękawy mają wyłożone mankiety, spod których opadają na dłonie bufiaste rękawy koszuli obszyte koronką. Spod zapiętego szustokoru wyłania się sięgająca kolan, rozpięta od pasa w dół czerwona kamizela obszyta złotym haftem. U lewego boku chłopca połyskuje srebrna rękojeść sztyletu przytroczonego do paska kamizeli. Chłopiec ma na sobie zielone, obcisłe spodnie oraz czarne, skórzane buty do kolan.
Włosy chłopca zakryte są małą pudrowaną peruką. Józef rzuca odbiorcy śmiałe spojrzenie ciemnych oczu. Ma bladą twarz o delikatnych rysach i pełne czerwone usta. Na policzkach maluje się świeży, różowy rumieniec.
Obraz pochodzi ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Portret młodego Sebastiana Lubomirskiego nieznany autor wykonał techniką olejną na płótnie. Powstał w 2. połowie XVI wieku. Mierzy 176 centymetrów wysokości i 115 centymetrów szerokości. Przedstawia Sebastiana Lubomirskiego herbu Szreniawa, syna Stanisława i Barbary z domu Hruszowskiej z Zabłocia, założyciela rodu Lubomirskich i twórcę jego potęgi. Portretowany ma na obrazie zaledwie 14 lat, o czym świadczy inskrypcja u góry płótna. Portret utrzymano w chłodnych, świetlistych kolorach. Dominują szarości i brązy. Sebastian, ukazany w całości, zwraca się lekko w lewo, prezentując lewy półprofil. Ma krótko obcięte brązowe włosy, wydatny, kartoflowaty nos i dumny wyraz twarzy. Oczy patrzą dostojnie prosto na odbiorcę. Wiek Sebastiana mogą zdradzać co najwyżej pełne, koralowe usta i jakby dziecięca krągłość policzków. Postawa młodzieńca należy już do osoby dorosłej. Sebastian pewnie stoi na szeroko rozstawionych nogach. Lewą rękę opiera na biodrze, prawą – na stole stojącym tuż przy nim. W tle, po bokach chłopcu towarzyszą dwie podstawy potężnych kolumn oraz kotara zasłaniająca górną część filara po prawej. Przestrzeń między kolumnami jest neutralna, ciemnoniebieska.
Młody Sebastian ubrany jest zgodnie z cudzoziemską modą w szarosrebrny atłasowy kaftan zapięty na drobne guziki, z podwójnym białym kołnierzem pod szyją. Kaftan nadaje sylwetce kształt odwróconego trójkąta, potęgowany dodatkowo przez odcięcie w pasie oraz szerokie, watowane ramiona, spod których wyłaniają się długie, dość szerokie i luźne rękawy. Tkanina, z której wykonano ubranie, zdobiona jest drobnym wzorem w podwójny rzędy małych kwadratów. Sebastian na nogach ma krótkie i szerokie spodnie z żółtobrązowego aksamitu. Modelunek światłocieniowy pozwolił na oddanie faktury materiału. Spodnie sięgają do kolan, poniżej białe pończochy oraz czarne ciżmy. Na prawym ramieniu chłopca upięto czarny mantolet, czyli pelerynę, która spływa wzdłuż całej zakrywanej ręki i zwisa ciężko za Sebastianem, tworząc łuk, gdzie wspina się z powrotem na lewe ramię, przez które jest przerzucona. Pozwala to zaprezentować oliwkowozieloną podbitkę mantoletu.
Po lewej stronie stoi niski stół przykryty kremową tkaniną o gęstym, złotym renesansowym wzorze. Spoczywa na nim prawa dłoń chłopca, w której trzyma też dodatkowo białą chusteczkę. Obok leży wysoki czarny kapelusz o wąskim rondzie.
Przedstawienie młodego człowieka w tak reprezentacyjny sposób nie jest typowe dla malarstwa polskiego tamtego okresu. Niektórzy badacze upatrują w tym przedstawieniu wpływów malarstwa weneckiego. Autorstwo obrazu przypisuje się malarzowi weneckiego z kręgu Tycjana, Giovanniemu de Monte , jednak potwierdzenie tej atrybucji wymaga dalszych badań.
Obraz pochodzi ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Portret trumienny Stanisława Woyszy namalowany został w 1677 roku przez nieznanego artystę farbą olejną na blasze. Obraz mierzy 47 centymetrów wysokości i 43 centymetry szerokości. Ma kształt sześciokąta nieforemnego, odpowiadający ściance szczytowej trumny. Oprawiony jest w wąską, ornamentalną ramkę, która może nieco przypominać koronkę z pordzewiałego metalu.
W epoce baroku w Rzeczypospolitej ukształtowało się specyficzne zjawisko tzw. pompa funebris, czyli wystawna ceremonia pogrzebowa. Pogrzeby zamieniły się w uroczyste, niemalże teatralne widowiska ku czci zmarłego. Centralnym elementem mszy żałobnej było castrum doloris, co z łaciny oznaczało zamek boleści. Castrum doloris składało się z trumny wyeksponowanej na katafalku otoczonym tarczami herbowymi i tablicami laudacyjnymi. Do krótszego boku trumny przymocowywano wizerunek zmarłego, tak aby mógł on obserwować żałobników. Portrety trumienne musiały być wyraźne, nawet za cenę uproszczenia, oraz zachowywać wszelkie charakterystyczne cechy zmarłego, tak aby łatwo było go rozpoznać nawet w ciemnym kościele z dużej odległości. Całą przestrzeń obrazu wypełniało popiersie portretowanego, często z towarzyszeniem identyfikujących go podpisów lub herbów. Po pogrzebie portrety najczęściej montowano jako część epitafium i wieszano w kościele.
Stanisław Woysza przedstawiony jest z lewego półprofilu na szarym tle. To starszy mężczyzna o nalanej twarzy, ubrany i ostrzyżony zgodnie z panującą wówczas sarmacką modą. Głowa wysoko podgolona, siwe proste włosy równo obcięte na pieczarkę. Obwisła, blada skóra twarzy Woyszy poorana jest zmarszczkami, szczególnie na czole. Policzek mężczyzny jest zaczerwieniony, podobnie jak dolna warga odsłonięta przez siwy, prosty wąs pod wydatnym, orlim nosem. Wąs nieco dłuższy po bokach, co dodatkowo podkreśla opadające kąciki ust. Ciemne oczy spoglądają spod szarych brwi uniesionych lekko w wyrazie smutku czy troski.
Woysza ubrany jest w czarny kaftan obszyty białym futrem w czarne cętki, które przechodzi w szeroki kołnierz całkowicie zasłaniający grubą szyję mężczyzny. Na piersi, po obu stronach zapięcia połyskują pary złotych guzików.
Po lewej, na wysokości twarzy mężczyzny, kartusz herbowy z czterema polami, zwieńczony złotym hełmem z pióropuszem z szarych piór. Górne pola herbowe szare, dolne czerwone. Wpisano w nie cztery herby, którymi posługiwał się ród portretowanego. Dookoła kartusza widnieją inicjały: S. W.|Z. B.|P. S., co może oznaczać: Stanisław Woysza z Bzowa, podstoli smoleński.
Na dole popiersia napis na srebrnej wstędze obwiedzionej złotem głosi: „Iegomość Pan Stanisław ze Bzowa Woysza Podstoli Smoleński Pocieszenia P. Przenajświętszey godzinek Fundator – życie doczesne skończył R. 1677”.
Obraz pochodzi ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Aleksandra i Izabela Potockie przechadzające się w okolicach jeziora Albano
Portret pędzla rzymskiego artysty Carla Labruzziego powstał zapewne w latach 1779–1780 podczas podróży Aleksandry i Izabeli Potockich do Włoch. Obraz mierzy 69,5 centymetra w pionie i 86,5 centymetra w poziomie. Wykonany został techniką olejną na płótnie.
Przedstawia młode siostry Potockie na tle malowniczego krajobrazu rozciągającego się wokół jeziora Albano położonego niedaleko Rzymu.
Portret utrzymany jest w chłodnych, jakby przydymionych barwach. Przeważają szarości i błękity. Siostry Potockie przechadzają się kamienną ścieżką wiodącą między tonącymi w cieniu drzewami. Szlachcianki idą obok siebie. Trzymają się pod ramię. Wydają się pogrążone w rozmowie – ich twarze zwrócone są do siebie, a idąca nieco z tyłu i po prawej Izabela wyciąga lewą rękę i wskazuje coś Aleksandrze. Towarzyszy im mały piesek o krótkiej, brązowej sierści i zakręconym ogonku, którego Aleksandra trzyma na smyczy. W tle rozciąga się panorama jeziora: stalowa tafla wody, za którą w oddali wznosi się porośnięty drzewami pagórek nieco tylko ciemniejszy od nieba zasnutego szaroniebieskimi chmurami.
Potockie są modnie ubrane i uczesane. Mają na sobie suknie spacerowe popularne w latach 70. i 80. XVIII wieku. Aleksandra przedstawiona jest w ciemnofioletowej robe à la anglaise. To suknia składająca się z dopasowanego stanika zakrywającego sznurowanie gorsetu oraz z rozkloszowanej spódnicy, której krawędzie nie stykają się ze sobą z przodu, odsłaniając białą spódnicę spodnią. Krawędzie sukni Aleksandry ozdobione są falbankami, podobnie jak mankiety sięgających poniżej łokci rękawów, które dodatkowo obszyte są białą koronką. Ozdoby i gustowne dodatki utrzymane są w tym samym odcieniu turkusu – duża kokarda zdobiąca głęboki, kwadratowy dekolt, ozdobione białymi kokardkami pantofelki, szeroki pas biegnący u dołu spódnicy spodniej, a nawet wstążka w kasztanowych włosach Aleksandry, które opadają jej luźnymi lokami na ramiona. Do wstążki Potocka przypięła bladoróżową różę, a na głowę narzuciła ażurowy biały szal.
Jej siostra Izabela ubrana jest w strój francuskiej pasterki. Ma na sobie beżową spódnicę z falbaną nałożoną na ciemnofioletową rogówkę, czyli usztywnianą halkę służącą za stelaż nadający spódnicy odpowiedni kształt. Spod ciemnofioletowego gorsetu wystaje biała muślinowa koszula wykończona falbankami przy dekolcie i sięgających za łokcie rękawach. Gorset przybrany jest turkusowymi kokardami przy ramionach oraz turkusową szarfą opasującą talię Potockiej. Zgodnie z modą francuską brązowe włosy Izabeli są upięte w wysoką fryzurę à la Madame Pompadour z lokami opadającymi na ramiona. Uczesanie przybrane jest fantazyjnym, czarnym kapeluszem ozdobionym strusimi piórami i bladoróżową kokardą. Całości dopełniają fioletowe pantofelki z jasnymi kokardami.
Trafnie uchwycono rysy twarzy obu Potockich, które podobne są do innych znanych wizerunków szlachcianek. Obie siostry mają jasną cerę, wyraźne rumieńce i ciemne oczy. Zaokrąglone łuki brwi i drobne rysy twarzy świadczą o rodzinnym podobieństwie.
Obraz pochodzi ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Wnętrze kuchni to obraz wykonany techniką olejną na płótnie. Powstał w 1625 roku w Holandii. Mierzy 146 centymetrów w pionie i 198 centymetrów w poziomie. Jego autorem jest Jacob Matham, o czym świadczy sygnatura umieszczona z lewej strony, na nodze stołu, pod blatem: JM Fecit 1625.
Imponujący rozmiarami obraz przedstawia wnętrze kuchni. Centrum kompozycji zajmuje olbrzymi stół zarzucony jedzeniem – surowym mięsem, martwym ptactwem i dorodnymi warzywami. Z lewej strony przy stole stoją mężczyzna i kobieta. Obraz utrzymany jest w ciemnych, chłodnych barwach. Dominują szarości, oliwkowe zielenie, ale też kontrastująca czerwień i czerń. Bogactwo elementów wyposażenia kuchni, prezentowanego jedzenia, a nawet ubrań pary oddano z dużym realizmem i dbałością o szczegóły.
Z prawej strony stół przykryty jest do połowy białym obrusem. Blat ginie pod piętrzącym się stosem martwych zająców i kaczek, świńskich nóżek, połci surowego mięsa, pękatych główek kapusty, dyni, strąków grochu, a wreszcie ustawionego po prawej wysokiego wiadra, z którego wysypują się marchew, pietruszka i szalotka. Po prawej, na ścianie wiszą martwy czarny kogut i brązowy zając. W tle, za stołem, na ścianie majaczy prostokątny otwór pieca zamkniętego metalową klapą z drewnianą rączką.
Na pierwszym planie, na niskim stołku leżą owoce morza – krab, homar i połyskujące srebrnymi łuskami martwe ryby. Ciemnoszary kot skrada się z prawej i sięga łapą po jedną z ryb. Obok zrzucono na chwiejny stos duże naczynia kuchenne: cedzak, sagany i kocioł. Z zewnątrz pokryte są czarnym żeliwem, od środku połyskują ciepłym złotem i czerwienią cyny.
Para po lewej to mężczyzna i kobieta ubrani zgodnie z ówczesną, niderlandzką modą. Kobieta ma na sobie biały czepek zakrywający włosy i białą suknię o długich rękawach i szerokiej kryzie wokół szyi. Biały materiał wyraźnie odcina się od ciemnego tła obrazu. Kobieta oprawia oskubaną kurę leżącą na stole. Patrzy prosto na widza i delikatnie się uśmiecha. Z kolei stojący obok kobiety uśmiechnięty mężczyzna wpatrzony jest tylko w nią. Ubrany jest w ciemny kaftan z białym kołnierzem. Na głowie ma ciemny kapelusz z szerokim rondem. W wyciągniętej nad stołem lewej ręce trzyma dwie martwe kaczki, a w prawej – kosz pełen cebuli i suszonych ryb.
Za parą widać resztę kuchni o pobielonych ścianach. Pod sufitem zawieszono półki, na których ustawiono talerze i inne naczynia kuchenne, takie jak moździerz czy cynowe kubki. Pojedyncze elementy zastawy i przyborów porozrzucane są tu i ówdzie po całej kuchni. Koło kury w rękach kobiety spoczywa mały nóż, a przy prawej krawędzi stołu stoi dzban z cynową pokrywką.
Kuchnia i jedzenie to tematy często podejmowane w malarstwie holenderskim XVII wieku, gdzie służyły przede wszystkim jako motywy ikonograficzne o bogatej, rozbudowanej symbolice. Ryby, ptaki, zwierzęta oznaczają przemijanie, a jednocześnie są alegoriami żywiołów, szczególnie upodobanymi w sztuce baroku. Przedstawiona para to miłość ziemska, której erotyczny charakter podkreślają dodatkowo trzymane przez mężczyznę ptaki oraz kura przyrządzana przez kobietę. Wbrew pozorom bogactwo przedstawione w kuchni nie ma oznaczać dobrobytu, a raczej przestrzegać przed pokusami łakomstwa i chciwości. Mięso i obfitość kojarzone były wówczas na terenie Niderlandów przede wszystkim z grzechem.
Obraz pochodzi ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Obraz przedstawiający boga Apolla i dwie wpatrzone w niego muzy powstał po 1741 roku w pracowni Pompea Girolama Batoniego. Wykonano go techniką oleju na płótnie. Mierzy 122 centymetry w pionie i 90 centymetrów w poziomie.
Trzy postaci przedstawiono na całkowicie czarnym tle. Światło dobiegające spoza prawej krawędzi płótna wydobywa z mroku wszystkie szczegóły. Każda linia, kontur, zarys mięśnia czy fałda materiału są wyraźne, a kolory krystalicznie czyste.
Z prawej strony Apollo, przedstawiony jako piękny młodzieniec, opiera się swobodnie o niski kamienny postument. Oczy wznosi ku niebu, a prawą rękę wyciąga do góry ponad głowami Muz, tak jakby rysował nią po firmamencie. Lewą rękę, zgiętą w łokciu, opiera o lirę stojącą na postumencie. Przypuszcza się zatem, że młodzieniec ma symbolizować idealną boską muzykę – harmonię sfer niebieskich. Apollo jest nagi, nie licząc rzemiennych sandałów i cienkiej wstęgi biegnącej przez pierś, która przytrzymuje długą błękitną pelerynę spływającą z lewego ramienia po plecach aż do ziemi. Światło podkreśla miękkie, obfite fałdy materiału spływającego po udzie Apolla i prawie całkowicie zasłaniającego postument. Młodzieniec jest ucieleśnieniem klasycznego, proporcjonalnego piękna. Ma jasną cerę i szlachetny, prosty nos. Na długich, złotych włosach rozwiewanych przez wiatr spoczywa wieniec laurowy. Swobodne ułożenie ciała pozwoliło na oddanie gry mięśni.
Z lewej ukazano siedzące muzy, obie jako młode, piękne dziewczęta wpatrzone w Apolla. Również one wpisują się w klasyczny kanon piękna – złotowłose, o bardzo jasnej cerze i drobnych rysach twarzy.
Przedstawiona z prawego profilu muza na pierwszym planie ma na sobie sięgającą ziemi suknię lub szatę z kremowego i jasnozłotego materiału. Również tutaj efekty światłocieniowe podkreślają obfite fałdy materiału. Dziewczyna ma rękawy podwinięte do łokci. W uniesionych na wysokość piersi rękach trzyma aulos – instrument składający się z dwóch wąskich piszczałek, na których gra się jednocześnie. Dzięki temu atrybutowi możemy zidentyfikować muzę jako Euterpe, patronkę poezji lirycznej i muzyki. Falowane włosy dziewczyny przytrzymuje częściowo liliowa chusteczka, spod której wymykają się powiewające na wietrze pukle.
Na prawym ramieniu Euterpe spoczywa dłoń drugiej muzy, która obejmuje ją ramieniem. Dziewczyna lewą dłonią przytrzymuje prostokątną czarną tabliczkę i cyrkiel obrócony nóżkami do góry. To Urania, opiekunka astronomii i astrologii. Na ramionach dziewczyny jasnoczerwona szata odsłania dekolt i lewą pierś. Na czole cienka błękitna opaska przytrzymuje rozwiane włosy, których jedno pasmo zaplecione jest w cienki warkoczyk spływający po prawym ramieniu.
Do 1939 roku w zbiorach wilanowskich znajdowały się dwa alegoryczne obrazy mistrza Batoniego: Apollo i dwie muzy oraz Alegoria architektury, malarstwa i rzeźby. Później oba obrazy zaginęły. W 1997 roku dzięki staraniom Pełnomocnika Rządu ds. Polskiego Dziedzictwa Kulturalnego za Granicą odzyskano obraz Apollo i dwie muzy, który odnaleziono w Pawłowsku pod Petersburgiem. Przypuszcza się, że obrazy stanowiły ikonograficzną całość. Personifikacje Architektury, Malarstwa i Rzeźby przedstawione na zaginionym obrazie miały być uzupełnieniem grupy, która razem tworzyła przedstawienie sztuk pięknych.

Madonna z Dzieciątkiem
Madonna z dzieciątkiem to wykonany techniką olejną na płótnie obraz o wymiarach 168,5 x 120,5 centymetra. Dzieło powstało we Flandrii po 1630 r., pochodzi z warsztatu Petera Paula Rubensa. Kunszt malarski niektórych partii obrazu, jak np. postaci Dzieciątka, każe przypuszczać, że Rubens namalował je własnoręcznie.
Przedstawia Marię jako młodą kobietę w czerwono-niebieskiej sukni, trzymającą na kolanach nagie Dzieciątko.
Obie postaci sportretowano na brunatnym neutralnym tle, które w lewym górnym rogu odsłania fragment zachmurzonego nieba. Siedząca Maria ukazana została do kolan. Prawą ręką przytrzymuje u swojego boku Dzieciątko. Mały Jezus balansuje na kolanach matki na jednej nodze, obejmując jej szyję lewą rączką. Lewa ręka Marii zwisa swobodnie.
Scenę osadzono w realiach czasu powstania obrazu. Wspaniała suknia Marii wiernie przekazuje szczegóły mody kobiecej z początków XVII wieku. Czerwona suknia wierzchnia o przepysznym, płomiennym odcieniu ma obszerne rękawy do łokci i głęboki dekolt, przykryty częściowo białą koronkową chusteczką. Fałdy czerwonego materiału spływają na obszerną, szarobłękitną spódnicę. W ręce, którą przytrzymuje Dzieciątko, Maria trzyma białą draperię.
Obie postaci obrócone są do widza lewym półprofilem. Madonna ma ciemnobrązowe włosy upięte w kunsztowny warkocz wokół głowy. Główkę małego Jezuska okalają krótkie, złote pukle. Oboje mają rumiane policzki, drobne czerwone usta i ciemnobrązowe oczy. Nieznacznie się uśmiechają. Zdają się spoglądać w lewo i nieco w dół, jakby poza krawędź płótna. Spojrzenie obu postaci dodaje przedstawieniu dynamizmu, przełamując klasyczną, trójkątną kompozycję. Wytłumaczenia takiej kompozycji szukać można w domniemanym pierwowzorze przedstawienia, tj. w portrecie świętej Rodziny ze świętymi Franciszkiem i Anną oraz św. Janem z Metropolitan Museum w Nowym Jorku. Na nowojorskim płótnie spojrzenie Marii i Dzieciątka jest odwzajemnione przez małego Jana Chrzciciela. W ten sposób zaznaczona została rola św. Jana jako pośrednika między niebem z ziemią. Wersja wilanowska obrazu, zredukowana jedynie do postaci Marii i Dzieciątka, zmienia wymowę – staje się lirycznym przedstawieniem matki z dzieckiem.
Dzieło należy do kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Obraz autorstwa Willema Claesza Hedy [Wilema Klasza Heidy], wykonany techniką olejną na płótnie, ma wymiary 96 centymetrów w pionie i 76 centymetrów w poziomie. Powstał około roku 1653.
Dzieło przedstawia bogato zastawiony, niemal zabałaganiony stół na tle zachmurzonego nieba. W kompozycji dominują ciemne, intensywne barwy.
Blat stołu biegnie poziomo w jednej trzeciej wysokości obrazu przez prawie całą jego szerokość. Na stole leży biały, gruby, mocno pofałdowany obrus, z lewej strony niedbale zwinięty. W ciemnym świetle biel przełamuje się licznymi cieniami i szarościami, gdzieniegdzie błyska barwą starego złota.
Po lewej, na fałdzie obrusu leży przewrócony metalowy, brzuchaty dzbanek, skierowany do nas długą, walcowatą szyją. Szyję z brzuchem łączy wygięte w smukły łuk, wąskie ucho, do którego przymocowana jest pokrywka odchylająca się w dół. Ciemna powierzchnia dzbana lśni intensywnie z lewej strony, z której pada światło.
Szyja dzbana opiera się na metalowym płaskim talerzu wykonanym zapewne z cyny. Na jego ciemnej powierzchni wyróżnia się jasna obwódka przekrojonej cytryny otaczająca pociemniały, a może tylko zacieniony miąższ. Zwijająca się spiralnie ciemnożółta skórka zwiesza się ze stołu. Obok ukrojony plasterek owocu.
Dalej widać dwa kolejne talerze, stojące jeden na drugim. Na górnym talerzu duży kawał szynki z wystającą z przodu kością. Ciemnoróżowe, czerwonawe mięso otacza jasny, gruby kontur tłuszczu. Na talerzu poniżej ukrojony gruby plaster mięsa, a obok dwie ciemne kromki pieczywa, jedna nadgryziona. Pomiędzy talerzami można dostrzec masywny metalowy uchwyt jakiegoś sztućca.
Z tyłu, po lewej, na stole stoi duży, ozdobny złoty puchar na wysokiej nóżce, z przykrywką zakończoną długim pionowym uchwytem. Powierzchnia pucharu, nóżka i przykrywka z uchwytem pokryte są płaskorzeźbionymi dekoracjami. Obok stoi mniejszy, również metalowy pucharek w kształcie gładkiego, rozszerzającego się u góry walca. Dalej – jeszcze mniejsza szklanka w kształcie odwróconego stożka, do połowy wypełniona bezbarwnym płynem.
Tło stanowią ciemna ściana gęstej roślinności oraz ciemne skłębione chmury, przerzedzające się nieco w prawym górnym rogu, gdzie odsłaniają skrawek intensywnie niebieskiego nieba nad górami.
Dzieło po raz pierwszy odnotowano w inwentarzu wilanowskim z połowy XIX wieku.
Obraz należy do kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Obraz autorstwa Simona Luttichuysa [Simona Lutihausa], wykonany techniką olejną na drewnie, ma wymiary 49 centymetrów w pionie i 37 centymetrów w poziomie. Powstał przed rokiem 1661.
Obraz jest surową, zaledwie kilkuelementową kompozycją w ciemnych barwach.
W centrum dzieła znajduje się stojący na talerzu srebrny kubek.
Ma on kształt wydłużonego walca rozszerzającego się lekko u góry, z łagodnie wywiniętymi krawędziami. U podstawy obiega go wąski pasek geometrycznego grawerunku. Bardziej rozbudowane grawerowane wzory, być może roślinne, są słabo widoczne w górnej części naczynia. Delikatne, jakby tylko lekko zarysowane, zajmują prawie całą górną połowę. Srebro jest pociemniałe, ale nie wiadomo, czy to ze starości, czy w związku z niewystarczającym oświetleniem. Wąska smuga światła padająca z lewej strony wydobywa jedynie błyszczący pionowy pasek biegnący od góry naczynia aż do jego podstawy. U dołu refleks rozlewa się w małą świetlistą plamę spływającą też na płaski srebrny talerz, na którym stoi kubek. Poza rozświetlonym punktem talerz jest tak samo ciemny.
Po prawej stronie kubka na talerzu leży okrągła, zarumieniona od góry bułka. Po lewej widoczny jest kremowy, może drewniany albo kościany, uchwyt sztućca, którego koniec niknie za kubkiem.
Talerz stoi na brzegu stołu pokrytego grubym aksamitnym obrusem w kolorze ciemnej, zgniłej zieleni.
Ciemne, szaroczarne tło kompozycji rozjaśnia się nieznacznie tylko wokół dolnej części kubka.
Martwe natury to popularny temat w sztuce holenderskiej XVII wieku, chętnie kupowanej przez kolekcjonerów w wiekach późniejszych. Stanowiły ważny element wielu kolekcji. Dzieło po raz pierwszy zostało wspomniane w inwentarzu dóbr wilanowskich z połowy XIX wieku.
Obraz pochodzi ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Bachus jako dziecko
Obraz namalowany przez Jacoba Jordaensa [Jakoba Jordansa] około roku 1640 w technice olejnej na płótnie. Ma 121 centymetrów w pionie i 106 centymetrów w poziomie.
Przedstawia boga Bachusa ukazanego jako dziecko na tle krajobrazu. Na obrazie dominuje ciemna, intensywna kolorystyka.
Siedzący Bachus zajmuje centralną część kompozycji i wygląda jak kilkuletni chłopiec. Jest bardzo otyły, pulchny, rozpiera się ociężale na niewielkim, usypanym z ziemi wzniesieniu przykrytym częściowo białą tkaniną. Twarz Bachusa jest okrągła, pucołowata, mocno zaróżowiona. Małe oczy nikną pod mięsistymi powiekami. Pomiędzy wydętymi policzkami rumienią się czerwone grube wargi. Na głowie podobny do obszernej czapki duży wieniec z winorośli z kiśćmi winogron, jedna z nich zwiesza się na czoło.
Grube nagie ciało okrywa na plecach czerwony fałdzisty płaszcz. Na tęgich ramionach i udach nie widać nawet zarysu mięśni, które kryją się pod warstwą tłuszczu. Wystający, obwisły brzuch dotyka ud. Nogi zwisają ciężko z wzniesienia. W prawej ręce Bachus trzyma dorodną kiść winogron opuszczoną na ziemię.
U stóp boga, na dole wzniesienia, porozrzucane przedmioty. Po prawej stoi bukłak na wino, obok – złota patera i wywrócony ciemny dzban. Pomiędzy nimi owoce winogron. Po lewej leżą jesienne warzywa, między innymi okrągłe i wydłużone dynie w kolorach pomarańczowych i żółtobrązowych.
Za Bachusem, po prawej, rośnie niewysokie liściaste drzewo lub krzew.
W tle rozpościera się rozległa panorama z masywem górskim na horyzoncie, nieco bliżej, po lewej stoi smukłe, wysokie drzewo ze złotobrązową koroną. Tuż za górą widać łunę zachodzącego słońca, reszta nieba jest ciemna, zachmurzona.
Bachus, inaczej Dionizos, grecki bóg dzikiej natury, winnej latorośli i wina, najczęściej przedstawiany był jako chłopiec lub młodzieniec. Tradycja takich przedstawień wywodzi się jeszcze z antyku. Młodość Bachusa odnosiła się do sił wiecznie odradzającej się natury, której ten bóg patronował.
Obraz pochodzi ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.