Portrety króla Jana III i królowej Marii Kazimiery z pałacu Ponińskich w Horyńcu

W przedwojennej kolekcji książąt Ponińskich, w pałacu w Horyńcu (il. 1), znajdowały się dwa interesujące portrety króla Jana III oraz królowej Marii Kazimiery (il. 2). Niestety, nie zachowały się do naszych czasów, a szkoda, ponieważ na podstawie zdjęć archiwalnych możemy stwierdzić, że stanowiłyby interesujący przyczynek do ikonografii królewskiej pary. Istniejąca dokumentacja pozwala na podjęcie podstawowego omówienia obu wizerunków w świetle innych portretów Jana III oraz Marii Kazimiery, a także wstępnej oceny ich wartości artystycznej. Oba portrety miały formę prostokątną, były analogiczne, lub bardzo zbliżone, pod względem formatów i oprawy, a także przedstawiały sylwetki w ujęciu nieco powyżej pasa. Uwiecznione postaci zwrócone były do siebie, co wskazuje na to, że oba wizerunki stanowiły, lub były obmyślane jako pendant. Obrazy otrzymały bardzo bogate, rzeźbione w motyw ażurowej wici roślinnej złocone ramy. Trudno ocenić, czy były pierwotnie wykonane jako para, ponieważ patrząc na zachowane zdjęcia, można stwierdzić, że proporcje portretowanych postaci są nieco odmienne: portret króla wydaje się oddawać sylwetkę nieco większą proporcjonalnie niż w przypadku drugiego obrazu uwieczniającego królową. Być może – jak było to praktykowane w dawnych kolekcjach – dwa niezależne od siebie wizerunki / portrety zostały do siebie dopasowane formatem oraz ujednolicone wizualnie poprzez takie same oprawy. Takie zabiegi miały na celu wykreowanie wrażenia, że płótna oryginalnie stanowiły parę. Można to rozpatrywać jako jedną z hipotez, ponieważ nieznane są na ten moment żadne historyczne źródła, które wyjaśniałyby, kiedy obrazy zostały zamówione lub zakupione do Horyńca, przez kogo, oraz kto mógłby być ich autorem. 

Przyjrzyjmy się ikonografii wizerunków, zaczynając od portretu króla Jana III (il. 3).

Portret ukazuje króla w kostiumie starożytnego wodza. Hanna Widacka określa ujęcie Jana III w takim stroju jako przedstawienie Marsa Sarmackiego – rodzimą figurę rzymskiego boga wojny. W portrecie rozpoznajemy charakterystyczne elementy kształtujące aparycję Jana Sobieskiego -  podgolone włosy przycięte równo wokół głowy, twarz o wydatnym nosie, nieznacznie podwinięte ku górze wąsy. Mimo ukazania postaci w popiersiu, proporcje sylwetki zdradzają osobę o masywnej budowie ciała, co zgadza się z opisami wyglądu króla, szczególnie w jego późniejszych latach. Pisał o nim dworzanin, Giovan Battista Fagiuoli: Król Polski nazywa się Jan, trzeci tego imienia, jest z rodziny Sobieskich, ma obecnie około 64 lata, jest wysokiego wzrostu, o rudo-siwych włosach, bardzo gruby i wielki proporcjonalnie do wzrostu, jest przystojny i ma bardzo bystre spojrzenie… 
Portretowany ukazany został w ujęciu twarzy en troi quarts, ze wzrokiem skierowanym na patrzącego. Sylwetka ujęta jest również w lekkim profilu, zwrócona w lewą stronę. Sobieski ubrany jest w zbroję w typie rzymskim, na którą składa się zapewne pancerz o prostokątnie wyciętym dekolcie odsłaniającym szyję oraz naramienniki (na portrecie widoczny jest prawy) w formie dwóch rzędów pasów skórzanych, tzw. pteryges. Przez prawe ramię przebiega nieregularna poła materiału, będąca podszyciem  płaszcza składającego się ze skóry cętkowanego zwierzęcia (prawdopodobnie lamparta, z którego skórą widzimy Sobieskiego na innych wizerunkach). Pas przy dekolcie zdobi klejnot. Na zachowanym czarno-białym zdjęciu jest on słabo widoczny, jednak dzięki temu, że możemy wskazać ewidentny pierwowzór dla obrazu horynieckiego, założyć można, że jest to kamień w formie leżącego prostokąta. Ponieważ wspomniany pierwowzór dla omawianego portretu należy do niezwykle istotnych dokumentów ikonografii króla Jana III, należy poświęcić mu uwagę.

Niewątpliwym wzorem dla portretu znajdującego się przed wojną w pałacu horynieckim jest rytowany wizerunek króla wykonany przez francuskiego artystę Charles’a de la Haye’a (ur. 1641) wg oryginalnego obrazu lub rysunku autorstwa nadwornego malarza królewskiego, Jerzego Eleutera Szymonowicza-Siemiginowskiego (1660-1711) (il. 4). Rycina opatrzona jest informacją o autorach (pod wizerunkiem): Eques G. Eleuter pingebat, Carolus de la Haye Chalcographus, Venduntur apud eunde(m)auctorem in Palatio Casimiri Varsaviae (kawaler J[erzy] Eleuter namalował [był autorem wzoru], Karol de la Haye rytownik, sprzedaje się w domu autora w Pałacu Kazimierzowskim w Warszawie). Rycina ukazuje Jana III w popiersiu ujętym w owal. Na ramie wyryta jest inskrypcja o treści: IOANNES III. D.G. REX POLONIARUM. MAGN‘ DUX LITHUANIAE, RUSSIAE, PRUSSIAE, MASOVIAE, &c. (Jan III z Bożej Łaski Król Polski, Wielki Książę Litewski, Ruski, Pruski, Mazowiecki, etc.). U dołu, po środku prostokątnej tablicy, znajduje się pięciopolowa tarcza pod zamkniętą koroną, z herbem Sobieskich Janina w sercu oraz naprzemiennie ułożonymi godłami: Orłem Polskim i Pogonią Litewską. Tarczę otaczają liście laurowe i palmowe, a w tle, na tablicy, wyryta została dedykacja dla królowej Marii Kazimiery: Sereniss.mae poloniarum Reginae MARIAE CASIMIRAE, / inter sui Sexus & Conditionis Sidera DIANAE; Hanc SARMATICI MARTIS / IConem, artis à se lineamentis – adumbratam, amoeniorib’ oculorum / radys illustrandam, humillimE offert, / atq. Dedicat. Nieco niżej znalazły się odbite z płyty informacje o twórcach, l.d.: Eques G. Eleuter pingeabat, p.d.: Carolus de la Haye Chlcographus. Rycina określana jest w literaturze przedmiotu jako tzw. duża wersja. Chodzi o proporcjonalnie większą odbitkę ukazującą takie ujęcie ikonograficzne. Rycina datowana jest na rok ok. 1690. 

Druga, tzw. mała wersja, nieco zmodyfikowana pod względem kompozycji w stosunku do pierwszej (zmiany obejmują charakterystykę twarzy, elementy stroju króla i oprawę podobizny), określana jest jako późniejsza, a dołączona była do druków wydanych w epoce: Andrzeja Grzegorza Krupeckiego Questio Juridica Kraków, 1692 i Heinricha Anselma von Zieglera Täglicher Schauplatz der Zeit, Lipsk 1695 (il. 5). Przy wnikliwej obserwacji obu rycin oraz portretu horynieckiego nasuwają się wnioski, że to pierwsza rycina, tzw. duża wersja była pierwowzorem dla dzieła malarskiego z kolekcji Ponińskich bądź obrazu, który był dla niego modelem. Wskazuje na to bardzo podobnie potraktowana fryzura Jana III, charakterystyczny, poprzeczny światłocień na szyi widoczny zarówno w rycinie de la Haye’a jak i omawianym portrecie, oraz skóra, prawdopodobnie lamparcia, o specyficznie wywiniętym fragmencie na prawym ramieniu monarchy. W tzw. małej wersji na wywinięciu ukazany został dodatkowo motyw orła. Podkreślić należy, że odbitka graficzna wykonana została na podstawie rysunku lub obrazu nadwornego artysty króla, Jerzego Eleutera Szymonowicza-Siemiginowskiego, który kształcił się jako stypendysta Jana III w Akademii Świętego Łukasza w Rzymie. Gruntowna edukacja w ówczesnym kulturalnym centrum świata sprawiła, że Jerzemu Siemiginowskiemu powierzane były przez monarchę najważniejsze, oficjalne zamówienia artystyczne. Należały do nich m.in. dekoracje plafonów apartamentów królewskich w pałacu wilanowskim. Możemy przyjąć, że ikonografia wizerunku wyrytowanego przez de la Haye’a była zatwierdzona przez samego monarchę, niewykluczone, że podążała za jego wytycznymi. Tak właśnie – jako Mars Sarmacki – chciał być postrzegany król, a czasem szczególnie wzmożonej działalności wizerunkowej dworu królewskiego był okres po zwycięstwie pod Wiedniem w 1683 roku. Mając po swojej stronie atut, którym była renoma pogromcy Turków, Sobieski zlecił Siemiginowskiemu wykonanie przedstawienia, które miało ukazywać go jako wodza. Zostało ono następnie zreprodukowane w grafikach niezwykle sprawnego rytownika, jakim był Charles de la Haye (w kompozycjach wspomnianych dużej i małej wersji), a tym sposobem – znacząco upowszechnione. Technika grafiki umożliwiała wykonanie licznych kopii – jedna płyta pozwalała na produkcję co najmniej kilkudziesięciu odbitek. Dzięki tym właściwościom wizerunek według artystycznej kompozycji Siemiginowskiego miał szansę dotrzeć do licznych odbiorców w kraju i poza granicami. Przegląd kolekcji artystycznych, muzealnych i bibliotecznych, nie tylko w Polsce, pozwala stwierdzić, że do dnia dzisiejszego rzeczywiście zachowało się niemało egzemplarzy omawianych rycin. 

W XVII wieku i później powszechną praktyką było to, że ryciny stanowiły wzór dla dzieł malarstwa, zarówno portretowego jak i religijnego, historycznego a także rodzajowego. Janina Ruszczycówna, badaczka ikonografii Jana III, podkreśla w swoim opracowaniu z 1982 roku, że omawiane przedstawienie znalazło licznych naśladowców, którzy: „korzystając albo bezpośrednio z nich [tj. oryginalnych dzieł Siemiginowskiego] albo pośrednio przez grafikę przejęli niektóre pomysły malarza królewskiego”. Nie sposób dziś ustalić i rozpoznać, czy pierwowzorem dla portretu horynieckiego była sama rycina, czy może inne dzieło malarskie wzorowane na pracy Siemiginowskiego (i de la Haye’a). Przyjmując hipotezę, że wizerunek uwieczniony na grafice de la Haye’a wg Siemiginowskiego był oficjalnie zdefiniowaną ikonografia króla i aby stanowił wzór do upowszechniania obrazu Jana III, możemy stwierdzić, że udało się osiągnąć zamierzony cel. Znamy dziś, poza portretem znajdującym się dawniej w pałacu w Horyńcu, inne oparte na tym samym wzorze dzieła malarskie. Ponadto, biorąc pod uwagę ogromną liczbę wizerunków króla dostępnych w kolekcjach w Polsce i poza krajem, takich wizerunków, jest ich z pewnością więcej. Wśród rozpoznanych do dziś trzeba wymienić w pierwszej kolejności bardzo istotny wizerunek króla zachowany w zbiorach klasztoru oo. Kapucynów w Warszawie. Jest to niewielki portret Jana III, ukazujący modela niewiele poniżej szyi, wykonany w technice pastelu. Zgodnie z tradycją klasztorną portret miał być darem dla Kapucynów od najstarszego syna króla, Jakuba Ludwika Sobieskiego (il. 6). W opracowaniu Michała Balińskiego z roku 1843 historia wizerunku opisana została tymi słowami: znajduje się tu portret króla Jana III pastelami robiony za szkłem, zapewne od samego króla darowany i z natury rysowany, a bez wątpienia najpodobniejszy ze wszystkich (…), kiedy sam królewicz Jakób po śmierci ojcowskiéj, z niego kopią olejną zdejmować kazał. Dowodzi tego list autentyczny tegoż Xiążęcia zachowany dotąd w archiwum klasztornem, w którym prosi gwardyana konwentu kapucynów Warszawskich, o użyczenie mu znajdującego się w klasztorze oryginalnego portretu jego ojca do przemalowania, w tym celu ażeby nietylko samo zgromadzenie ich, ale i potomna publiczność prawdziwy jego wizerunek mieć mogła (…). Powyższy cytat zawiera w sobie dwie niezwykle interesujące informacje na temat kapucyńskiego wizerunku Jana III. Po pierwsze, jeśli wierzyć tradycji, jest to podobizna uznana za wierne przedstawienie modela, a po drugie – że królewicz Jakub zażyczył sobie wykonanie jego kopii. Pierwsza informacja ma znaczenie w kontekście rozpatrywania owego typu ikonograficznego jako szczególnie interesującego z uwagi na potwierdzone przez członka rodziny królewskiej podobieństwo do modela. Jest to prawdopodobne z uwagi na fakt, że autorem rysunku był Siemiginowski, nadworny artysta króla, który z pewnością doskonale znał fizjonomię króla i niejednokrotnie ją uwieczniał. Tym samym możemy przyjąć, że wszystkie wizerunki, które czerpały z owego wzoru – w tym horyniecki – możemy traktować jako podobizny powstałe według możliwe wiarygodnego źródła uwieczniającego rysy monarchy. Druga informacja dotyczy kopiowania portretów. Mówi nam to o praktyce podejmowanej jeszcze za życia króla oraz wkrótce po jego śmierci (jak w przytoczonym przypadku) i z pewnością później, powtarzania pewnych ujęć wizerunku Jana III, których efektem było ich upowszechnienie i znaczne spopularyzowanie. Chociaż portret kapucyński sięga z pewnością do tego samego pierwowzoru co horyniecki, nie możemy wskazać pomiędzy nimi licznych analogii, poza samą charakterystyką twarzy oraz wysokiego popiersia. Podobieństwa ograniczają się do sposobu ujęcia fizjonomii króla oraz górnej części szaty (jej niewielki fragment jest widoczny jedynie na portrecie pastelowym, jednak sugeruje, że jest to ten sam strój lub zbliżony do tego, w którym zaprezentowany jest król na portrecie ze zbiorów książąt Ponińskich w Horyńcu i na rycinie de la Haye). Oba wizerunki – kapucyński i horyniecki – mają formaty prostokątne, w przeciwieństwie do kolejnych, które wspomnę. 

Do dzieł opartych na ikonografii opracowanej przez Siemiginowskiego i de la Haye należy portret króla Jana, który znajduje się w zbiorach Bayerische Staatsgemäldesammlungen - Alte Pinakothek München (https://www.sammlung.pinakothek.de/en/artwork/OrLb5VKx1V). Obraz posiada element charakterystyczny dla ryciny tzw. małej wersji, a jest to motyw orła na wywinięciu poły płaszcza oraz plecionka roślinna na części naramiennika ukazanej pod paskami pteryges. W portrecie bawarskim uzyskały one dodatkowo dekoracyjny charakter poprzez dodanie plecionki roślinnej. Sama twarz portretowanego ujawnia wyraźne podobieństwa z ryciną. Portret w zbiorach monachijskich to jedna z wielu malowanych pamiątek po Sobieskich, które znajdziemy w zbiorach bawarskich. Część z nich trafiła do Monachium za sprawą małżeństwa Teresy Kunegudny z elektorem bawarskim, Maksymilianem Emanuelem w roku 1694, a inna część jako spadek po zmarłej w 1716 roku Marii Kazimierze.  

Kolejnym wizerunkiem w typie ikonograficznym według wzoru Siemiginowskiego oraz de la Haye’a jest portret należący do zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie namalowany przez Józefa Cholewicza (1803 – po 1866) (il. 7). Jest to – podobnie jak wizerunek kapucyński – również dzieło wykonane w technice pastelu. Obraz został zapewne zamówiony lub nabyty do zbiorów wilanowskich przez małżeństwo Augusta i Aleksandrę Potockich, właścicieli majątku od roku 1845. Wymieniany jest w inwentarzach pałacowych, m.in. z około połowy XIX w., z 1877 r., czy 1896 r. W niektórych opisach przywoływana jest informacja o tym, że portret stanowi kopię obrazu zachowanego w klasztorze oo. Kapucynów (Pokoje królewskie Salon 2gi  522. Jan III Sobieski W zbroi, płaszczu czerwonym podszytym gronostajami. Pastel - owal. Kopja z obrazu  będącego niegdyś u O.O. Kapucynów w Warszawie. W liście do Gwardyana Jakób Sobieski pisze o tym wizerunku jako najpodobniejszym do ojca. Kopiował z oryginału Holewicz Krakowianin 1850 r.”, Inwentarz Obrazów, 1877 r.) . Nieznane są niestety okoliczności nabycia dzieła przez Potockich. Zważywszy ich konsekwentną rozbudowę kolekcji wilanowskiej, a także szczególne zainteresowanie pamiątkami związanymi z pierwszym właścicielem pałacu, być może taki portret, mający opinię wiarygodnego wizerunku króla Jana, był przez nich szczególnie poszukiwany i stąd – zamówiono kopię u Cholewicza. Przypuszczać można, że podobne motywacje kierowały właścicielami pałacu horynieckiego, którzy zamówili wykonanie portretów lub nabyli je do swych artystycznych zbiorów. Historia pałacu w Horyńcu również wiąże się z postacią Jana III, który mając nieopodal swoje włości, wg tradycji, odwiedzał majątek ówczesnego właściciela, Piotra Felicjana Telefusa, rotmistrza królewskiego i podczaszego halickiego. Na pamiątkę tych relacji Horyńca z Sobieskimi na dobudowanym na początku XX w. przęśle pałacu umieszczono kamienną tablicę z herbem Sobieskich Janinia, mającą w otoku inskrypcję w języku łacińskim o treści Tegit et Protegit – osłania i zabezpiecza (wg tłumaczenia podanego w artykule Magdaleny Górskiej). Słowa te figurują na medalu z wizerunkiem Jana III wybitym przez gdańskiego medaliera Jana Höhna Młodszego wkrótce po koronacji króla w 1674 roku. Co ciekawe, rewers medalu prawdopodobnie stanowił inspirację dla twórcy kamiennej płyty na pałacu w Horyńcu, o czym świadczy nie tylko inskrypcja, ale również kształt herbowej tarczy.

W kręgu tego samego ujęcia pozostają też dwa niezwykle zbliżone do siebie wizerunki, z których jeden należał przed 1939 do zbiorów Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Portret zaginął w latach 1939-1945 z Muzeum Lubelskiego, gdzie był zdeponowany od 1922 roku (il. 8). Sposób upozowania portretowanego, ułożenie włosów, charakterystyka rysów twarzy, elementy ubioru pozostają w czytelnej relacji do omawianych portretów. Różnice obejmują potraktowanie detali uzbrojenia, które w zaginionym wizerunku z Lublina zostało namalowane jako karacena – zbroja składająca się z niewielkich, nakładających się na siebie płytek, a w dziele z Horyńca pozostaje elementem rozwiązanym inaczej, najprawdopodobniej – na ile pozwala ocena zdjęcia archiwalnego – jako prosty napierśnik.

Niezwykle bliski, niemal identyczny portret, przechowuje dziś Muzeum Narodowe w Warszawie (il. 9).  

Do wspomnianej grupy możemy dołączyć również niewielki portret Jana III, który znajduje się w kolekcji rodziny Raczyńskich w Londynie. To jeden w serii niewielkich, owalnych wizerunków uwieczniających grono rodziny Sobieskich. Poza Janem III zespół zawiera podobizny królowej Marii Kazimiery, dzieci królewskich – Jakuba Ludwika i Teresy Kunegundy, a także rodziców królowej – Franciszki de la Chatre i Henryka de la Grange d’Arquien. Podobnie jak we wszystkich wspomnianych portretach, różnice obejmują format (w przeciwieństwie do horynieckiego wizerunku, zachowany w zbiorach rodziny Raczyńskich, również jest owalny). Zespół wizerunków był opublikowanych w Biuletynie Historii Sztuki (1967: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bhs1967/0070/image,info). 

Systematycznie prowadzone poszukiwania wniosą dalszą wiedzę na temat kolejnych wizerunków malarskich inspirowanych dziełem Siemiginowskiego oraz de la Haye’a, a zbliżonych do portretu znajdującego się niegdyś w pałacu horynieckim. Dotychczasowe rozpoznanie pozwala na wniosek, że zaginiony portret z kolekcji książąt Ponińskich należał do popularnego ujęcia ikonograficznego króla Jana III, mającego podkreślać jego kompetencje militarne i sukcesy odnoszone pod znakiem Marsa.  

Czas jednak przyjrzeć się portretowi królowej Marii Kazimiery (il. 10). Ukazana została na portrecie w ujęciu nieco powyżej pasa, ubrana w suknię zgodną z obowiązującą wówczas modą francuską – o wydatnie wyeksponowanym dekolcie. Jej szyję zdobi krótki sznur pereł, w uszach wiszą kolczyki z pereł o gruszkowatym kształcie. Ciemne włosy, z przedziałkiem pośrodku głowy, spięte są z tyłu, a z przodu, wokół twarzy, układają się w łagodne fale. Na głowie, nieco z tyłu, królowa nosi niewielką koronę, której kształtu możemy domyślać się, analizując jej inne zachowane do dziś wizerunki. Dekolt sukni ujęty jest marszczonym, jasnym materiałem, na który nałożony jest sznur biżuterii, akcentowany pośrodku i na ramionach większymi, okrągłymi broszami, do których przypięte są podłużne perły. Niestety, zdjęcie portretu nie pozwala na dokładną ocenę formy łańcucha i brosz ani rozpoznanie, jakie kamienie stanowiły jego wyposażenie. Z górnej części sukni, z boków  oraz ze środka, centrycznie spływają w stronę talii trzy sznury składające się z okrągłych (zapewne) pereł. Brosze na ramionach podtrzymują opuszczony na plecy płaszcz podszyty futrem z gronostajów – atrybut królewskiej godności. Sposób ujęcia królowej, en trois quarts, od strony jej lewego ramienia tworzy harmonijne nawiązanie do wizerunku Jana III. Królewscy małżonkowie zwracają się do siebie, mimo że ich spojrzenia skierowane są na nas. Twarz królowej, o dużych, ciemnych oczach, prostym nosie i pełnych ustach zdradza pewną idealizację portretowanej. Analizując portret pod względem ikonograficznym, możemy prześledzić w nim elementy, które pojawiają się w innych znanych dziś wizerunkach małżonki Jana III. Przemysław Mrozowski, autor omówienia poświęconego ikonografii Marii Kazimiery, zalicza ten typ przedstawienia do szerszego zespołu wizerunków, których pierwowzór wskazuje jako drugi oficjalny portret królowej. Według badacza, ujęcie to musiało cieszyć się uznaniem samej portretowanej, a także być popularne wśród odbiorców, ponieważ zachowało się wiele jego wersji, mimo że różnią się one pomiędzy sobą, czasem dość znacznie. 

Mrozowski uznaje, że najlepszy pod względem artystycznym przykład tego ujęcia Marii Kazimiery reprezentuje portret zachowany w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie (il. 11), pochodzący ze zbiorów bawarskich, prawdopodobnie należący dawniej do córki królewskiej pary, elektorowej bawarskiej, Teresy Kunegundy Sobieskiej. Przywołane dzieło, faktycznie o wysokich walorach artystycznych, miękkim modelunku i niezwykle sugestywnym oddaniu urody modelki, wykazuje – mimo pewnych analogii w ujęciu Marysieńki – znaczne różnice w potraktowaniu stroju. Według mnie, portret horyniecki bliższy jest innym wizerunkom zaliczanym przez Mrozowskiego do wspomnianego typu, a są to m.in. dwa przykłady: ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie (przypisywany Danielowi Schultzowi) (il. 12) oraz Muzeum Narodowego w Warszawie, znajdujący się w oddziale w Muzeum Nieborowa i Arkadii. Na obu wspomnianych dziełach rozpoznajemy najwięcej elementów, które figurują także na obrazie z Horyńca. Są to: niewielka korona na głowie królowej, wąski sznur pereł wokół szyi, gruszkowate perły w uszach oraz dekoracja gorsetu sukni składająca się z trzech łańcuchów wysadzanych klejnotami, zbiegających się na wysokości talii. W portrecie krakowskim widzimy tylko fragment, jednak już ten pokazuje, że są tu szlachetne lub półszlachetne kamienie i jedna duża, gruszkowata perła na przodzie gorsetu. W portrecie z Nieborowa mamy do czynienia z okrągłymi perłami, co zdaje się być tożsame z biżuterią, którą oddał autor portretu niegdyś znajdującego się w pałacu w Horyńcu.  Podobnie też potraktowany został materiał, który zebrany jest wokół dekoltu, spięty trzema okrągłymi broszami, a przy każdej z nich zwiesza się jedna masywna perła o gruszkowatym kształcie. Zbliżone, choć nie takie same, jest ułożenie włosów królowej z wyraźnym przedziałkiem pośrodku głowy. To, co odróżnia ikonografię portretu z Horyńca, to zupełnie inne rękawy sukni oraz obecność płaszcza o gronostajowym podszyciu. 

Istnieje jednak jeden portret, który wykazuje najsilniejsze pokrewieństwo z omawianym wizerunkiem królowej i posiada wszystkie charakterystyczne elementy stroju i biżuterii portretowanej, a także powtarza fryzurę oraz ujęcie całej postaci, choć sama kompozycja zamknięta jest w owalu, w przeciwieństwie do dzieła z kolekcji horynieckiej. Jest to obraz ze zbiorów Lwowskiego Muzeum Historycznego, nr inw. Ж-1107 (il. 13). Choć cechy fizjonomiczne portretowanej oddane zostały inaczej (w porównaniu z portretem horynieckim rysy twarzy są ostrzejsze i bardziej linearnie oddane), części składające się na kompozycję portretu (ujęcie sylwetki, elementy stroju) prezentują się bardzo podobnie. Wiadomo, że w zbiorach Lwowskiego Muzeum Historycznego zachowały się cenne sobiesciana, które przed wojną stanowiły m.in. kolekcję Muzeum im. Króla Jana III Sobieskiego lub Muzeum Lubomirskich. I to właśnie do drugiej z wymienionych kolekcji należał przed wojną interesujący nas portret Marii Kazimiery. Zakupiony został do Zakładu im. Ossolińskich w 1895 roku (wraz z portretem króla – małżonka) od Anny Wolańskiej i wpisany do zbiorów pod numerem I.O. 884. Według notatki spisanej przy zakupie przez konserwatora malarstwa sprawującego opiekę nad zbiorami Zakładu, Edwarda Pawłowicza, portrety pochodzić miały „z Byczkowców, własności niegdyś Józefa Potockiego”, którą trudno dziś zidentyfikować. Na taką proweniencję wskazywać mogą znajdujące się na odwrociach) obu obrazów podpisy o treści: Byczkowice I.P. Sprawa identyfikacji tego napisu wymagałaby pogłębionych badań, nie rozstrzygnęły jej późniejsze publikacje - Katalog Portretów Jana III Sobieskiego i jego rodziny, wydawnictwo podsumowujące wystawę zorganizowaną w oddziale wilanowskim Muzeum Narodowego w Warszawie w roku 1977 czy katalog portretów ze zbiorów Lwowskiego Muzeum Historycznego  z roku 2021. 

Na koniec warto zaznaczyć, że przyglądając się uważnie zachowanej dokumentacji fotograficznej portretów z Horyńca, nasuwa się refleksja, że znamionuje je pewna maniera w oddaniu rysów obojga modeli, zarówno Jana III, ale szczególnie Marii Kazimiery. Specyficzny, miękki modelunek, maniera malarska zdają się odmienne od portretów datowanych z dużą pewnością na wiek XVII/ pocz. XVIII wieku. Obserwacja zdjęć, choć niedoskonałych, ich porównanie z wizerunkami wcześniejszymi skłania do oceny obu wizerunków horynieckich jako dzieł późniejszych, prawdopodobnie XIX-wiecznych, nie powstałych za życia króla i królowej lub wkrótce potem. Trudno jednak wyciągać jednoznaczne wnioski mając jedynie czarno-białe zdjęcia i brak jakichkolwiek źródeł rękopiśmiennych, np. inwentarzy pałacu w Horyńcu. Wrażenie może być też pochodną późniejszych prac konserwatorskich, które niejednokrotnie dość znacząco zmieniały rysy portretowanych osób, elementy ich ubioru lub uczesania. Zauważyć jeszcze można, iż cechy XIX-wiecznego rzemiosła posiadają również niezwykle bogate, utrzymane w stylistyce barokowej, ramy portretów. Na podstawie zdjęcia możemy ocenić, że były złocone, a profil ramy – patrząc od obrazu – składał się z wąskiej płatki, ćwierćwałka, następnie ornamentu w formie pręta owiniętego wstęgą, w układzie antytetycznym. Dalej, dominującą częścią ramy było szerokie, ażurowe skrzydło w formie rozbudowanych, mięsistych liści akantu odchodzących symetrycznie z narożników ramy na boki, zawijających się do wewnątrz na osiach. 

Powyższe omówienie poświęcona portretom Jana III i Marii Kazimiery z dawnej kolekcji pałacu horynieckiego ma charakter porównawczy w zakresie ikonografii, a pod względem datowania – hipotetyczny. Biorąc pod uwagę znaczenie i estymę, jakimi darzono postać Jana III w XIX wieku, kiedy nie istniało autonomiczne państwo polskie, zrozumiałe wydaje się wzbogacenie przez książąt Ponińskich swej horynieckiej rezydencji o portrety królewskiej pary. Niewątpliwie istotne było podkreślanie tradycji łączącej Horyniec z postacią króla, co znalazło swój wyraz również w dekoracji zewnętrznej pałacu. Omówione wizerunki należą do przykładów ikonografii oficjalnej, zapewne usankcjonowanej przez dwór królewski, która – zależnie od czasu, okoliczności i oczekiwań odbiorców – poddawana była różnym interpretacjom. Obecność obu portretów w Horyńcu stanowi istotny przyczynek do badań nad pamięcią o królu Janie III, ikonografii Sobieskich, a także o procesach budowania kolekcji prywatnych, gromadzenia zbiorów w rezydencjach, które stanowiły ważne ośrodki krzewienia kultury i myśli patriotycznej na terenach dawnej Rzeczpospolitej.  

Za konsultacje w sprawie oprawy obrazów z dawnej kolekcji pałacu w Horyńcu autorka dziękuje Alicji Łobodzie, opiekunce ram historycznych w Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie. 

Za konsultację w sprawie zaginionych portretów Jana III należących przed wojną do zbiorów Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych oraz Ordynacji Zamojskiej w Warszawie dziękuję pracownikom Departamentu Restytucji Dóbr Kultury MKiDN.

AGAD AGWil., ZPMiPW, sygn. 184, Inwentarz obrazów, [1877] 

Bogdanov Serhiy, Lviv History Museum – Portrait Catalog, Lvów 2021.

Długajczyk Beata, Machnik Leszek, Muzeum Lubomirskich 1823-1940, Wrocław 2019.

Gradowska Anna, Przyczynek do ikonografii Sobieskich, w: „Biuletyn Historii Sztuki” 29, nr 1, 1967, s. 64-71. 

Giovan Battista Fagiuoli, Diariusz podróży do Polski (1690-1691), z rękopisu przełożyła, wstępem poprzedziła i przypisami opatrzyła M.E. Trzeciak, Warszawa 2017

Górska Magdalena, Dekoracja emblematyczna na wjazd Jana III do Warszawy (1677), https://wilanow-palac.pl/pasaz-wiedzy/dekoracja-emblematyczna-na-wjazd-jana-iii-do-warszawy-1677
(dostęp: maj 2025).

Katalog strat wojennych – baza obiektów prowadzona przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, http://dzielautracone.gov.pl/ (dostęp: styczeń 2024)

Mazur Janusz, Zabytkowa architektura dworsko-pałacowa ziemi lubaczowskiej, Lubaczów 2013.

Mazur Janusz, Dworskie tradycje związane z Janem III Sobieskim w Horyńcu-Zdroju, https://wilanow-palac.pl/pasaz-wiedzy/dworskie-tradycje-zwiazane-z-janem-iii-sobieskim-w-horyncu-zdroju
(dostęp: maj 2025).

Mękicki Rudolf, Muzeum Narodowe im. Króla Jana III we Lwowie. Przewodnik po zbiorach, Lwów 1936. 

Mieleszko Jadwiga, Portret Jana III (tzw. duża redakcja), w: „Chwała i sława Jana III w sztuce i literaturze XVII-XIX w.”, red. Wojciech Fijałkowski, Jadwiga Mieleszko, Warszawa 1983, nr kat. 70, s. 157-158, il. 42.  

Mrozowski Przemysław, Ikonografia królowej Marii Kazimiery – wstępny zarys problematyki, w: „Maria Kazimiera Sobieska (1641-1716). W kręgu rodziny, polityki i kultury”, red. Anna Kalinowska, Paweł Tyszka, Warszawa 2017, s. 249-282.  

Mycielski J., Katalog wystawy pasteli i rysunków polskich, francuskich i niemieckich z XVIII i XIX wieku w gmachu Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie w czerwcu 1913, Kraków 1913.

Olkowski Roman, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie (1860-1940, 1948). Zarys historyczny i katalog zbiorów, Warszawa 2020, t. 2, s. 301, nr kat. 288.

Pisma historyczne Michała Balińskiego, T. IV, Fundacya Zakonu i Kościoła XX. Kapucynów
w Warszawie, Warszawa 1843, s. 72-73.           

Portrety Jana III Sobieskiego i jego rodziny. Katalog wystawy z okazji 300-lecia Wilanowa, Warszawa 1983, nr kat. 12, s. 34. 

Ruszczycówna Janina, Ikonografia Jana III Sobieskiego: wybrane zagadnienia, w: „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, t. 26 (1982), s. 209-307. 

Woźniak-Wieczorek Agnieszka, Jan III Sobieski (1629-1696) – portret. Wil.1130: https://wmuzeach.pl/wszystkie-obiekty/lFXVjRqiqHWs9ehKouAN_jan-iii-sobieski-1629-1696-portret-?search_token=hqpM23KMgCPo6vNfejVE&sortby=created_at-desc&cid=19 
(dostęp: styczeń 2024 r.)

Widacka Hanna, Portret Jana III Sobieskiego. Duża wersja [ok. 1690], w: „Lew Lechistanu”, Hanna Widacka, Warszawa 2010, nr kat. 42, s. 116-117.