Przebieranki panny Slack

Na początku drugiego aktu opery „Kapryśni Kochankowie" młoda wieśniaczka Phoebe (Febe, czyli czysta) śpiewa następującą piosenkę:

„Dzięki wam panie za troskę
Lecz błagam pohamujcie się
Bom cała podrapana
Wasze zgrabne dłonie kładą
Tak dziwne plamki na mej twarzy
Ołówkiem, farbką i muszkami
Potykam się kiedy idę
Bo suknia tak mi ciąży 
i za mną się wlecze 
Gdyby mój Colin mnie widział
Co ze mnie zrobiły
Oh, pękł ze śmiechu by”^[1].

Zanim nawiążemy do przesłania tekstu piosenki, wyjaśnić wypada podstawowe okoliczności jego powstania. Trzyaktowa opera, a raczej operetka czyli śpiewogra (tzn. utwór mówiony i śpiewany) „Kapryśni Kochankowie" (The Capricious Lovers) została wystawiona w londyńskim teatrze przy Drury Lane w środę, 28 listopada 1764 r. Autorem libretta był 31 letni Robert Lloyd, absolwent Oxfordu, wszechstronny literat, poeta, redaktor literackiego periodyku, który – jak sam przyznawał – zaczerpnął pomysł z komedii Charlesa-Simona Favarta Le Caprice Amoureux ou Ninette a la Cour (z 1755 r., premiera w Brukseli rok później). Jak pisał, uderzyła go prostota tego utworu, który „nie popada w ten rodzaj humoru, który nie bawi Anglików, tj. gruboskórną włoską bufonadę”^[2]. Lloyd albo nie wiedział, albo nie chciał pamiętać, że Favart swoim tekstem sparodiował mistrza komedii, wenecjanina Carlo Goldoniego i jego operę buffo Bertoldo, Bertolino e Cacasenno (premiera w karnawale w Wenecji w 1748/49 r.). „Kochanków" wystawiano przez dziewięć wieczorów, co należy uznać za umiarkowany sukces, biorąc pod uwagę nawyki kapryśnej londyńskiej publiczności.  Jednak sam Lloyd nie zdołał się nim nacieszyć, ponieważ w niecały miesiąc po premierze zmarł w więzieniu, do którego trafił za niespłacone długi^[3].

Bardziej enigmatyczną postacią był autor muzyki, George Rush. Wiadomo o nim niewiele, choć chwalono go za wszechstronność. Pisał utwory na klawikord, grał na gitarze, w Neapolu w 1762 r. uczył muzyki młodą Angielkę, Caroline Stanhope^[4], potem grał w orkiestrze teatru przy Drury Lane, a nawet nią dyrygował^[5]. Tandem Lloyd-Rush podjął artystyczny projekt, który w tym okresie zyskiwał na popularności – pomysł napisania „anglojęzycznej” opery dla której widownią byłaby publiczność mniej wyrobiona i elitarna niż ta, która odwiedzała budynek królewskiej opery przy Haymarket, gdzie brylowali Włosi, zarówno kompozytorzy jak wykonawcy. 

Fabularny kształt „Kochanków" mieścił się w typowym kanonie przedmałżeńsko-miłosnych, geometrycznie rozplanowanych (bo czworokąt) nieporozumień, znanym z dziesiątek innych utworów powstałych w XVIII wieku. O względy pięknej i cnotliwej wieśniaczki Feby starają się dwaj konkurenci pochodzący z bardzo różnych sfer, poczciwy Colin, jej wybranek, oraz cudzoziemski książę Astolfo, który zabiera ją na swój dwór i powierza transformację chłopki w damę Lisette, swojej zaufanej rajfurce. Rolę tę zagrała (i zaśpiewała parodiując włoską arię operową) niekwestionowana gwiazda londyńskiej sceny, stołeczna celebrytka Kitty Clive. Przebiera ona Febe w „ jedwabie i satynę…frędzle i koronki,[zakłada] klejnoty na palce, diamenty w uszach i zegarek u boku” i dodaje – „a potem toaleta!”, a kiedy Febe pyta cóż to jest takiego dowiaduje się, że „to kobiecy skarbiec… tron sztuk, ołtarz Muz i zbrojownia Kupidyna, tam bowiem triumfują one nad naturą i naprawiają zniszczenia wieku delikatnym muśnięciem pędzelka”^[6]. 

Sztuka pełna jest zaplanowanych nieporozumień: sprowadzony na dwór nieszczęśliwy (bo ubrany po pańsku) Colin zostaje poddany próbie przez przebraną (i w woalce!) Febe, książę odkrywa, że kocha inną – Emilię, oczywiście księżniczkę równą sobie stanem – i ostatecznie dwie pary łączą się węzłem małżeńskim. Recenzent podkreślał, że – mimo drobnych niedokładności - Lloyd napisał piosenki „delikatne i harmonijne”, dialogi są „przyzwoite”, a pomysł – choć francuski – został ulepszony, ponieważ nie ma śladu „prostactwa, przeklinania i próżniactwa, które tak długo już hańbią sceny”^[7]. Aktorka-piosenkarka, która grała rolę Febe była debiutantką. Nazywała się Elizabeth Slack, ale mimo pozytywnych recenzji nie utrzymała się w Londynie i już w 1765 r. przeniosła się do Dublina, gdzie występowała przez kolejne lata^[8]. 

W cytowanej wyżej piosence przewija się motyw mody, poprawiania urody i przebierania się. Były to topiczne narzędzia operowej gramatyki służące rozbawieniu widowni. W „mówionej” części powyższej sceny Febe narzekała, że zrobiono z nią „rzeczy cudownie dziwne”, zauważała jednak, że kwiaty, którymi ją przybrano „nie pachną” i że „każda rzecz jest tu nienaturalna, a piękno to tylko malowany znak, nawet kwiaty są udawane” (w odpowiedzi usłyszy, że są po to, aby dogodzić wzrokowi, a nie powonieniu, a i tak „przewyższają naturę”). Ten „poważny” motyw – prymatu natury nad jej zamiennikami – został przez Lloyda tylko wzmiankowany jeśli nie brać pod uwagę finałowego happy endu, w którym żenią się osoby tego samego stanu, nie burząc politycznie poprawnej konstrukcji.

Umalowana i przebrana Febe nie przypominała siebie. Ta właśnie zasada stała za eksplozją mody na bale maskowe, popularne w Anglii od połowy stulecia. Udawanie kogoś innego przeniesiono ze sceny teatralnej na salony, tworząc widowiska o jednoznacznym przekazie. Autor eseju o zasadach „prawdziwej grzeczności” pisał, że „osoby uczestniczące w maskaradach odczuwają boleśnie (are in pain) jeśli zrobisz cokolwiek, aby odkryć ich twarze”^[9], elity bawią się bowiem wedle własnych i sobie właściwych zasad. Przebierane bale były nieustannie w modzie. Nastoletnia arystokratka Sara Bunbury donosiła we wrześniu 1764 r. swojej przyjaciółce, że  „sala balowa to zupełna maskarada: niektóre noszą wielkie kapelusze, a lady Mary Coke nauczyła je, żeby podwijać je z tyłu mówiąc, że taka u nas moda, inne są zwinięte z przodu głowy & była też mała księżniczka Saprika z Polski w stroju tureckim, a z głową po francusku”^[10]. Pozostawiając znawcom polskiej arystokracji doby Oświecenia odpowiedź na pytanie, co i która to Sapieżanka (bo tak odczytuję nazwisko) robiła w Anglii, przypomnieć można losy sióstr Gunning, ubogich irlandzkich szlachcianek, które pojawiły się na balu w Dublinie w teatralnych kostiumach szekspirowskiej Julii i Lady Macbeth wypożyczonych im przez dyrektora teatru w którym dorabiały. Po przeniesieniu się do Londynu, a przede wszystkim po prezentacji na dworze w 1750 r., obie zrobiły oszałamiającą karierę towarzyską. Popularność praktyki przebierania się i balów maskowych zilustrujemy jednym, ale spektakularnym przykładem. W poniedziałek wieczorem, 10 października 1768 r. 19 letni król Danii, Christian VII z dynastii oldenburskiej wydał wielki bal maskowy w gmachu londyńskiej opery^[11]. Duński majestat bawił w Londynie u swego szwagra, króla Jerzego III, który dyskretnie oglądał imprezę zza zasłony w jednej z lóż. Wydarzenie wymagało widowni i miejsca na galerii, po kupieniu biletu, zajęły setki obserwatorów. Dla zapewnienia bezpieczeństwa sprowadzono też wojsko. Brytyjska śmietanka towarzyska nie zawiodła: królewscy bracia wystąpili w dominach, czyli płaszczach z kapturem, jeden z karmazynowym, drugi purpurowym, obaj w kapeluszach z piórami, gospodynią balu – „powszechnie podziwianą” - była pierwsza dama dworu królowej, księżna Ancaster, przebrana za sułtankę w szacie „z purpurowej satyny obszytej gronostajami”. 

Inna wielka dama, księżna Northcumberland pojawiła się – widocznie zainspirowana znanym portretem - jako „żona Rembrandta”, w czarnej sukience szamerowanej złotem, krótkim fartuszku, a w dłoni trzymała pędzel, inne panie ubrane były „po hiszpańsku”, a dyrektor indyjskiej spółki handlowej wystąpił w autentycznym stroju chińskiego mandaryna z kołnierzem tak wysadzanym diamentami, że „duński majestat oglądał to przez znaczną chwilę”. 

Przebrania nawiązywały nie tylko do zawsze modnych klasycyzujących – antycznych – wzorów, ale także do bieżących wydarzeń i odniesień. Pani Garnier przebrała się za Kleopatrę, lady Stanhope za Dianę, generał Conway za staruszkę, panna Elliott – słynna kurtyzana - za Pallas Atenę, w hełmie i z włócznią, a pani Ross wystąpiła jako personifikacja Nocy w cienkiej sukience z czarnego jedwabiu obsypanej gwiazdami. Wielu gości założyło kostiumy znane z modnych sztuk teatralnych, inni ubrali się „po turecku” lub „po hindusku”, nawiązując do kierunków brytyjskiej ekspansji handlowej, Bartolomeo Dominicetti, wenecjanin, który posiadał w Chelsea lecznicze łaźnie, przebrał się za ogrodnika, ktoś inny za czarownicę, a kolejny za kaznodzieję-metodystę. 

Wyliczanie można kontynuować, warto jednak dokonać krótkiego podsumowania. Operetka „Kochankowie", uwzględniając cały standardowy szablon gatunku, mówiła o fałszowaniu tożsamości za pomocą kosmetyki i przebieranek. Pierwszy z tych zabiegów miewał nieprzewidziane i tragiczne konsekwencje: wspomniana wyżej Maria Gunning, piękność, która poślubiła hrabiego, zmarła w wieku 28 lat z powodu zatrucia organizmu ołowiem, składnikiem bielidła, które przydawało jej szczególnej urody. Podobny los spotkał uczennicę Georga Rusha, młodą Caroline Stanhope – uczestniczkę maskarady w operze - która zmarła w wieku 20 lat z tego samego powodu. 

Problem wykracza jednak poza indywidualne nieszczęścia: wczesnonowożytna debata wokół „poprawiania natury”, korzystania z kosmetyków jako wymysłu, który narusza boski porządek rzeczy, stawała się częścią mizoginistycznego dyskursu, w którym chemicznie spreparowana biel stawała się moralną czernią, a wizerunek kobiety przed lustrem nabierał niemal demonicznego wymiaru^[12]. Po drugie, eleganckie przebrania służyły chwilowej zabawie, ale także potwierdzeniu, że pod maskami i obsypanymi klejnotami strojami znajdują się przedstawiciele beau monde, którzy nie dopuszczają myśli, że „prawdziwi” ogrodnicy, czarnoskórzy służący (postać Mungo z musicalu Padlock wystawionego w tym samym roku co „Kochankowie" pojawiła się na maskaradzie w operze) czy marynarze mogliby im zakłócić elitarne zabawy i naruszyć przyjęty i aprobowany styl życia. Na bal w operze starał się też dostać gość przebrany za kominiarza, „z łopatą i drapaczką”, ale straż nie chciała go wpuścić. Czyżby był zbyt autentyczny?
 

^[1] W oryginale: Thank you ladies for your care/But I pray you both forbear/Sure I am all o’er scratches!/That your curious hands must place/Such odd spots upon my face/With your pencils, paint, and patches/ How I totter in my gait/From a dress of so much weight/With my robe too dangling after/Could my Colin now but see/What a thing they’ve made of me/Oh he’d split his sides with laughter”, The Capricious Lovers, a Comic Opera /…/ London 1764 s. 22.
^[2] The Capricious Lovers, op. cit., s. ii.
^[3] Jego śmierć odnotował miesięcznik London Magazine 33,1764, s.690 nie wspominając o okolicznościach.
^[4] John Ingamells, A Dictionary of British and Irish Travellers in Italy, 1701-1800, compiled from Brinsley Ford Archive, New-Haven-London 1997, s.829.
^[5] P.C.Roscoe, George Rush: A Forgotten English Composer, The Musical Times 87/1244, 1946, s.297-299.
^[6] The Capricious Lovers, op.cit., s.10-11.
^[7] Recenzje np. w British Magazine 5,1764, s.637-638 oraz London Magazine 33,1764, s.642-643.
^[8] A Biographical Dictionary of Actors, Actresess, Musicians, Dancers, Managers & Other Stage Personnel in London, 1660-1800, ed. Phillip H. Highfill et al., Carbondale and Edwardsville, 1973 -, vol. XIV (1991), s.108-109.
^[9] Universal Magazine 42, 1768, s.232.
^[10] The Life and Letters of Lady Sarah Lennox, 1745-1826 /…/ ed. by the Countess of Ilchester & Lord Stavordale, vol.1, London, John Murray, Albemarle street, 1901, s.145.
^[11] Sprawozdania w London Magazine 37,1768, s.547-549, Oxford Magazine 1,1768, s.160-161. Paweł T. Dobrowolski, (P)oszukiwanie tożsamości: cztery studia o angielskim Oświeceniu, Collegium Civitas, Warszawa 2015, s.13-80.
^[12] Przykładowo: Frances E. Dolan, Taking the Pencil out of God’s Hand: Art, Nature, and the Face-Painting Debate in Early Modern England, PMLA 108/2, 1993, s.224-239, Caroline Palmer, Brazen Cheek: Face-Painters in Late Eighteenth-Century England, Oxford Art Journal 31/2,2008, s.195-213, Romana Sammern, Red, White and Black: Colors of Beauty, Tints of Health and Cosmetic Materials in Early Modern English Art Writing, Early Science & Medicine 20/2-4, 2015, s.397-427.