Rzemiosło

Dwie bliźniacze porcelanowe figurki pięknych kobiet zostały wykonane przez nieznanego autora w Japonii między 1700 a 1730 rokiem. Mierzą 46,5 centymetra. To przykład tzw. bijin [bidźin]– lalek przedstawiających japońskie, wytwornie odziane, piękne kobiety. Figurki wykonane są z białej porcelany.
Prezentują stojące kobiety ubrane w ozdobne kimona. Skórę kobiet pozostawiono zupełnie białą, podobnie jak materiał szat. Na tej gładkiej, połyskującej powierzchni za pomocą czarnej, czerwonej i złotej emalii zaznaczono rysy twarzy i wzór tkaniny.
Każda z piękności ma pełną, pucołowatą twarz o okrągłych, jakby nadętych policzkach oraz drobnych ustach i ukośnych oczach. Rysy twarzy zaznaczono już w porcelanie. Czarna farbka, które je podkreśla została naniesiona zaledwie kilkoma, wyjątkowo cienkimi pociągnięciami pędzelka. Czarne włosy ozdobione są małym, złotym grzebieniem i upięte w gładki, wysoki kok, który w całości odsłania twarz. Reszta sylwetki spowita jest w kimono, którego poły tworzą odsłaniający szyję dekolt w kształcie litery V. Jedna z kobiet złożyła lewą dłoń w pięść i położyła ją na piersi. Druga ręka na wysokości pasa podtrzymuje obfite fałdy materiału opadające falą do ziemi. Materiał tworzy po obu stronach niski łuk imitujący prawdziwy ciężar tkaniny. Kimono jest bogate, zdobione czerwono-złotym haftem, który na przedzie, u dołu wyobraża motyw zająców baraszkujących koło płotka na trawiastej łące. Obie kobiety przepasano w talii czarnym, szerokim pasem. Czarna jest też górna część rękawów, jednak tutaj zdobi ją czerwono-złoty ornament kwiatowy.
O ile na ogół lalki traktowane są w kulturze japońskiej znacznie poważniej niż w zachodniej i często towarzyszą np. ceremoniom, w których odgrywają rolę symboliczną, wydaje się, że tu mamy raczej do czynienia z produktem przeznaczonym od razu na eksport do Europy. Dzieła tego rodzaju zaczęto produkować w XVII wieku i często łączyły w sobie estetykę Wschodu i Zachodu. Obliczone były bowiem na wzbudzenie zainteresowania kolekcjonerów europejskich czymś, co pasowałoby do ich kanonu piękna, a co jednocześnie wydałoby im się egzotyczne.

Kolorowa figurka feniksa została wykonana przez nieznanego autora w Chinach w okresie Qianlong [Śianlong], tj. między rokiem 1736 a 1795. Mierzy 48,5 centymetra wysokości. Figurkę wykonano z porcelany z „rodziny różowych”.
Figurka przedstawia smukłego ptaka o długim ogonie i długiej szyi stojącego na jednej cienkiej, długiej nodze zakończonej łapą z pazurami. Druga noga jest podkulona – feniks wspiera się nią o skałę, na której siedzi. Podłużna głowa na wdzięcznie wygiętej szyi jest lekko pochylona i zwrócona nieznacznie w lewo. Feniks ma krótki dziób i wąskie oczy, które nadają mu inteligentny, jakby ludzki wyraz twarzy. Pod szyją zwisa grzebień. Niewielkie skrzydła złożone na plecach.
Jasne, intensywne kolory upierzenia ptak zawdzięcza emaliom naszkliwnym użytym do dekoracji wyrobu. Dziób i oczy feniksa są żółte, głowa i grzebień czerwone, nakrapiane złotem. Szyja mieni się feerią barw – każde z drobnych, odmalowanych pieczołowicie piórek jest innego koloru, od czerwieni, przez żółć, po biel, zieleń i błękit. Korpus pomarańczowy, stopniowo jaśnieje ku dołowi. Nogi żółte, z odmalowaną siatką zrogowaceń. Większe pióra górnej połowy skrzydeł ptaka są seledynowe, a ich nasady zaznaczone na złoto. W dolnej połowie seledyn ustępuje miejsca mieszance kolorów – błękitowi, czerni, żółci, fiolecie – a złote nasady – białym. Długi różnokolorowy ogon feniksa spływa do samej ziemi, gdzie zawija się na niebieskofioletowej, pełnej otworów skale, na której przycupnął ptak.
Feniks, rajski ptak, który umiera i odradza się w płomieniach, występuje w mitologiach na całym świecie. W chińskich legendach utożsamiany jest ze słońcem, południem, ciepłem, szczęściem i powodzeniem. Różne kolory jego piór mają symbolizować kolejne cnoty: godność, poczucie obowiązku, mądrość, zaufanie, wierność tradycji i religii. Przedstawienia ukazujące jednocześnie smoka i feniksa symbolizują parę cesarską. Feniks reprezentuje w tym ujęciu cesarzową, a jednocześnie kobiecość, miłość małżeńską i wierność. Jako motyw w sztuce pojawia się często na wyrobach z porcelany i laki pochodzących z XVII do XIX wieku.
Podobnie jak eksponowany w Wilanowie stół typu nanban figurka ta również była produktem przeznaczonym na eksport do Europy. Dlatego też wpływy Dalekiego Wschodu mieszają się tu z europejskimi gustami.
Pochodzi z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Żebrowana flasza ze szkła o pięknym odcieniu czerwieni powstała na przełomie XVII i XVIII wieku w Augsburgu, który uchodził wtedy za najważniejszy ośrodek sztuki złotniczej na świecie. Naczynie ma 34,4 centymetra wysokości, 16,2 centymetra szerokości i 11,1 centymetra głębokości. Towarzyszy mu misterna oprawa: podstawa, kurek, łańcuszek i cztery liście akantu, a wszystko to wykonane ze złoconego srebra i mosiądzu. Dzięki wyżłobionym w srebrze znakom literowym AB wiemy, że autorem oprawy jest Albrecht Biller .
Gruszkowaty kształt flaszy wywodzi się z popularnych w średniowieczu butli pielgrzymich. Flasza ma smukłą szyjkę, która miękką linią rozszerza się ku dołowi w wydłużony brzusiec. Brzusiec jest dwa razy dłuższy od szyjki.
Szkło rubinowe, z którego wykonano flaszę, zawdzięcza swój niezwykły kolor odpowiednio umiejętnie dodanym związkom złota. Intensywna, jasna czerwień nie jest jednolita – jej nasycenie jest dostosowane do grubości ścianek szkła. Górna część szyjki ma barwę głębokiego szkarłatu, a brzusiec nabiera u podstawy subtelnego różowego odcienia. Przefiltrowane przez rubinowe szkło światło załamuje się dodatkowo na pionowych żłobieniach wokół całego obwodu flaszy. Jeden rząd żeber biegnie wzdłuż szyjki, drugi – przez całą długość brzuśca.
Okrągła podstawa flaszy składa się z kilku warstw złoconego srebra zdobionych rytmicznym ornamentem z drobnych nacięć, wypustek, żłobień i ażurów nawiązujących kształtem do motywu liścia akantu. Po bokach, od podstawy wznoszą się misterne okucia, które w najszerszym fragmencie brzuśca rozkwitają w duże, pojedyncze liście akantu. Z niezwykłą precyzją wycięto zaokrąglone, postrzępione krawędzie liści, a nawet zaznaczono na ich powierzchni cieniutkie żyłkowanie. Od góry druciki wygięte w łuk łączą liście po bokach z dwoma kolejnymi, które znajdują się na przedzie i z tyłu flaszy. Od bocznych liści odchodzą dwa końce cienkiego łańcuszka, który łukami opada po obu stronach flaszy, a następnie wznosi się wzdłuż szyjki aż do kunsztownego kurka. Kształt kurka może przypominać miniaturową fontannę. Składa się z kilku wąskich okrągłych kawałków delikatnie żłobionego złoconego srebra złączonych jeden na drugim.
Flasza żebrowana jest przykładem niezwykle kunsztownego i luksusowego wyrobu rzemiosła artystycznego. Przedmioty takie jak ten nigdy nie były przeznaczone do pełnienia funkcji użytkowej – miały służyć raczej przyjemności estetycznej oraz podkreśleniu bogactwa i wysmakowanego gustu właściciela.
Przedmiot pochodzi z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Tkanina z karmazynowego adamaszku powstała prawdopodobnie w Polsce lub we Francji na początku XVIII wieku. To długi pas materiału o wymiarach 145 na 312 centymetrów.
Pas materiału wykonano z pięciu brytów, tj. podłużnych pasów jedwabnego adamaszku o intensywnej czerwonej barwie, tkanego w gęsty roślinny wzór połyskujący pod światłem.
Makatę zdobią galony, czyli taśmy wykonane z dodatkiem metalowych nici. Srebrne złocone nici układają się w symetryczny w pionie, dwuosiowy wzór oparty na popularnym u początku XVIII wieku ornamencie wstęgowo-cęgowym. Składają się na niego szerokie, wijące się wstęgi. Taśmy biegną prostymi i krzywymi liniami, często ostro się załamując. Charakterystyczny jest też motyw zawiniętych półkoli, przypominających kształtem literę „c”. Gdzieniegdzie pojawiają się dodatkowe elementy, jak okrągłe rozetki czy uproszczone fleur-de-lis , czyli kwiaty lilii. Górna i dolna krawędź makaty wykończone są złotym pasem, podwojonym na górze. Ornament nie jest symetryczny w stosunku do osi poziomej, sprawiając wrażenie niejako „podwieszonego” do górnej krawędzi.
W momencie zakupu tkanina znajdowała się w bardzo złym stanie – zabrudzenia i zniszczenia adamaszku i galonów dotknęły około 60 procent powierzchni całego dzieła. Dopiero długotrwały i żmudny wysiłek Pracowni Konserwacji Tkanin oraz wykorzystanie nowoczesnej techniki czyszczenia laserem pozwoliły przywrócić tkaninie dawny blask.
Wilanowska makata to rzadki w polskich zbiorach przykład tkaniny, która mogła stanowić wyposażenie reprezentacyjnego barokowego wnętrza. Podejrzewa się, że mogła być fragmentem dekoracji paradnego łoża lub zasłony okiennej.

Srebrny kufel z repusowanymi wizerunkami roślin jest dziełem Ernsta Kadaua I , przedstawiciela zasłużonego rodu gdańskich złotników. Świadczy o tym sygnatura wybita na spodzie kufla oraz na krawędzi pokrywy. Naczynie powstało między rokiem 1659 a 1673. Składa się z dwóch części: korpusu i pokrywy. Ma 22,2 centymetra wysokości, a średnica podstawy wynosi 21,1 centymetra.
Cylindryczny kufel ma charakterystyczne dla złotnictwa II połowy XVII wieku ucho z trzech ślimacznic złączonych na kształt cyfry 7. W górnej części ucha zamocowano zawias zakończony niewielkim uchwytem ułatwiającym uchylenie wieka.
Lekko wybrzuszona stopa i powtarzająca jej kształt pokrywa zdobione są biegnącą naokoło wicią kwiatową. Stopę pokrywają wizerunki (od ucha, zgodnie z ruchem wskazówek zegara): tulipana ogrodowego, zawilca o kwiecie widocznym od dołu i zawilca z kwiatem ukazanym z boku oraz znów tulipana, narcyza i zawilca. Pokrywę zdobią przedstawione w kolejności: tulipan, rozdzielony dwoma zawilcami, za nimi kolejne dwa tulipany. Pokrywa zwieńczona jest małą figurką leżącego lwa.
Korpus kufla dekorowany jest trzema owalami wici roślinnej ze stylizowanych liści akantu. W owale wpisano kwitnące pędy roślin o dwóch kwiatach, kolejno: tulipany, zawilce ukazane z góry i zawilce ukazane z boku. Pomiędzy owalami widnieją kolejne wizerunki zawilców i tulipanów.
Przedstawione na kuflu kwiaty nie były zapewne znane złotnikowi z autopsji. Wskazuje na to m.in. błędne przedstawienie pręcików i słupka jednego z tulipanów. Wykonując swoje dzieło, rzemieślnik korzystał, co było szeroko praktykowane, ze wzorników pozwalających na swobodny dobór różnorodnych gatunków roślin.
Modelunek repusowaniem wskazuje na duży kunszt złotnika, który z finezją oddał delikatne, skręcone liście i łodyżki kwiatów oraz postrzępione krawędzie płatków. Dodatkową ozdobą jest złocenie srebra na uchu, przy krawędziach pokrywki i stopy oraz na rozkwitających pąkach kwiatów w owalach na korpusie.
Kufle są jednym z najpopularniejszych produktów świeckiego złotnictwa barokowego. Okazałe i dekoracyjne przedmioty często świadczyły o zamożności i pozycji właścicieli, a także – ze względu na użyty kruszec – traktowane były jako zabezpieczenie finansowe. Ich walory dekoracyjne pozwalały stosować je jako prezenty, formy upamiętnienia ważnych wydarzeń, a niekiedy jako nośniki ważnych treści politycznych.
Kufel pochodzi z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Kufel z wizerunkami Jana III i Marii Kazimiery
Przedmiot jest dziełem warsztatu wybitnego, a rzadko reprezentowanego w zbiorach polskich złotnika sygnującego swoje wyroby monogramem PHL. Naczynie powstało w 2. połowie XVII wieku. Ma 22 centymetry wysokości. Średnica podstawy wynosi 15,5 centymetra.
Kufel z wizerunkami Jana III i Marii Kazimiery składa się z dwóch części: korpusu i pokrywy.
Cylindryczny kufel wykonano ze srebra złoconego na całej powierzchni naczynia. Charakterystyczne dla złotnictwa 2. połowy XVII wieku ucho składa się z trzech ślimacznic złączonych na kształt cyfry 7. W górnej części ucha zamocowano zawias zakończony niewielkim uchwytem ułatwiającym uchylenie wieka. Korpus ustawiony jest na lekko wybrzuszonej stopie. Pokrywa, powtarzająca kształt stopy, jest lekko wypiętrzona, przymocowana na zawiasie do korpusu. Zwieńczona jest uchwytem w kształcie leżącego lwa. Zarówno stopa, jak i pokrywa zdobione są biegnącą naokoło wicią kwiatową wykonaną techniką repusowania. Repusowanie, zwane też trybowaniem, polega na wykuwaniu dekoracji po lewej stronie metalu na zimno, aby po stronie prawej uzyskać pożądany kształt i wypukłość naśladującą relief.
Dekorację na płaszczu korpusu tworzą dwa ozdobne owale w formie rogów obfitości, z których wysypują się owoce – kiście winogron, jabłka i gruszki. Wpisano w nie popiersia mężczyzny – Jana III, i kobiety – Marii Kazimiery. Król, zwrócony w prawo, przedstawiony jest w wieńcu laurowym i antykizującym stroju. Królowa, zwrócona w lewo, ukazana została w wydekoltowanej sukni, ze sznurem pereł na szyi. Włosy ma upięte w kok i warkocz biegnący dookoła głowy. Kilka pukli opada na kark. Wizerunki króla i królowej, przy uchu i po drugiej stronie, rozdzielają wstęgi zawiązane na kokardę, pod którymi znajdują się pęki większych owoców.
Moda na naczynia z podobizną Sobieskiego była zapewne wyrazem popularności króla Jana III oraz pamiątką wizyty królewskich mości w Gdańsku w roku 1677. Pierwowzorem wizerunku monarchy mógł być medal koronacyjny Jana III i Marii Kazimiery wybity przez Jana Höhna młodszego w Gdańsku w latach 1676–1678. Co ciekawe, portrety osobistości zwykle umieszczano jedynie na mniejszych naczyniach, takich jak poręczne kubki, co sprawia, że wilanowski kufel jest swoistym unikatem.
Ozdobne kufle są jednym z najpopularniejszych produktów świeckiego złotnictwa barokowego. Okazałe i dekoracyjne przedmioty często świadczyły o zamożności i pozycji właścicieli, a także – ze względu na użyty kruszec – traktowane były jako zabezpieczenie finansowe. Ich walory dekoracyjne pozwalały stosować je jako prezenty, formy upamiętnienia ważnych wydarzeń, a niekiedy jako nośniki ważnych treści politycznych.
Pochodzi z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Przedmiot powstał w Gdańsku między rokiem 1675 a 1689. Wykonał go mistrz Peter II Röde . Mierzy 23,5 centymetra wysokości. Średnica podstawy wynosi 17,6 centymetra. W pokrywę wprawiono cenny medalion autorstwa Jana Höhna młodszego przedstawiający wizerunek Jana III oraz panoramę oblężonego Chocimia.
Naczynie ozdobione scenami z historii Józefa i jego braci składa się z dwóch części: korpusu i pokrywy.
Kufel w kształcie cylindra wykonano ze srebra złoconego na podstawie, uchu i pokrywie. Lekko wybrzuszona stopa i powtarzająca jej kształt pokrywa dekorowane są motywem stylizowanego liścia akantu. Charakterystyczne dla złotnictwa 2. połowy XVII wieku ucho składa się z trzech ślimacznic złączonych na kształt cyfry 7. W górnej części ucha zamocowano zawias zakończony niewielkim uchwytem ułatwiającym uchylenie wieka.
Złocony, także od środka, korpus okryty jest srebrnym pasem dekoracji wykonanej techniką repusowania, czyli wybijania na zimno wgłębień, które po drugiej stronie tworzą wypukły wzór. Dekoracja przedstawia biblijną historię Józefa, syna Jakuba i Racheli, oraz jego braci, a dokładniej sceny przedstawiające wrzucenie Józefa do studni oraz sprzedaż Józefa. Każda ze scen zajmuje połowę powierzchni kufla. Rozdziela je wyrastające między nimi drzewo zajmujące całą wysokość korpusu. Wybity wizerunek jest bardzo plastyczny, modelowany dodatkowo głębokością repusu. Obie sceny wpisano w śródziemnomorski krajobraz. Pod stopami postaci rozciąga się trawa, kwiaty i kamienie, gdzieniegdzie pojawia się drzewo oliwne. W tle rysują się wzgórza.
Pierwsza scena to wrzucenie Józefa do studni. Znajdujący się w centrum kompozycji Józef przedstawiony jest do pasa. Nogi zanurzone ma już w wykopanej w ziemi studni, do której jest opuszczany przez otaczających go starszych braci. Mężczyźni ubrani w tuniki i wysokie buty trzymają końce lin, którymi skrępowany jest Józef. Ma on także związane na plecach ręce. Jeden z braci trzyma ręce na ramionach Józefa.
Po drugiej stronie kufla Józef, wyraźnie niższy od reszty postaci, co ma zapewne podkreślać jego młody wiek, sprzedawany jest kupcom w pelerynach i trójrożnych kapeluszach. Dwóch kupców przytrzymuje Józefa, jeden za ręce, drugi – trzymając dłonie na jego ramionach. Inny kupiec podaje pieniądze braciom Józefa, ubranym tym razem tak samo jak kupcy. Na pierwszym planie przemyka kozioł. W tle jeden z kupców siedzi na grzbiecie wielbłąda.
W pokrywę kufla wmontowano cenny numizmat – okrągły medal ze srebra złoconego. Na awersie widnieje popiersie króla Jana III w wieńcu, skierowane w prawo, oraz biegnący wzdłuż krawędzi łaciński napis identyfikujący władcę jako Jana III, króla Polski. Na rewersie, wewnątrz pokrywki, przedstawiono widok oblężonego Chocimia. Nad sylwetką miasta unosi się tarcza Sobieskich z konstelacją gwiazd. Wzdłuż krawędzi u góry biegnie napis: INGENTIBUS AUSIS QUO VIS MONSTRAT ITER , co oznacza: Niezmiernym przedsięwzięciom, gdzie chcesz, wskazuje drogę. U dołu medalionu widnieją inicjały medaliera: I. H. Medal został wybity dla upamiętnienia militarnych zasług króla Jana III oraz odkrycia przez gdańskiego astronoma Heweliusza konstelacji gwiazd nazwanej Tarczą Sobieskiego.
Kufle są jednym z najpopularniejszych produktów świeckiego złotnictwa barokowego. Okazałe i dekoracyjne przedmioty często świadczyły o zamożności i pozycji właścicieli, a także – ze względu na użyty kruszec – traktowane były jako zabezpieczenie finansowe. Ich walory dekoracyjne pozwalały stosować je jako prezenty, formy upamiętnienia ważnych wydarzeń, a niekiedy jako nośniki ważnych treści politycznych.
Przedmiot pochodzi z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Rzeźbiona ażurowo kula z kości słoniowej została wykonana prawdopodobnie w Kantonie w 1. połowie XIX wieku przez nieznanego autora. Przedmiot ma średnicę 11,5 centymetra.
Kula zawiera w sobie 13 mniejszych, umieszczonych jedna w drugiej kul, z których każda dekorowana jest innym ornamentem i porusza się niezależnie. Ozdobiona jest długim, grubym frędzlem z cienkich nici jedwabnych w kolorze miedzi.
Kość słoniowa ma nieregularną barwę écru < ekri> – bieli, która gdzieniegdzie wytarła się i pożółkła z czasem. Wszystkie kule wyrzeźbione są z niezwykłą precyzją. Otrzymany wzór przypomina jakby koronkę, przez którą prześwitują kolejne warstwy kościanej, cyzelowanej rzeźby. Zewnętrzną kulę zdobi ażurowy motyw wijących się łodyg, kwiatów i liści, podobnych nieco do liści miłorzębu. Delikatne zadrapania odwzorowują żyłkowanie liści. Gdzieniegdzie na powierzchni kuli wykwitają przypominające peonie większe okrągłe kwiaty o wywiniętych na zewnątrz płatkach. Po bokach znajdują się dwa okrągłe medaliony, w które wpisano chińskie pejzaże domów położonych na zboczach gór. Kolejne otwory pozwalają zajrzeć do wnętrza kuli i podziwiać przesuwające się jak w kalejdoskopie kolejne warstwy coraz mniejszych, wewnętrznych kul zdobionych cieniutkimi siatkami ornamentów, w kształcie czy to migdałów, czy to sześcioramiennych gwiazdek. Na szczycie i na spodzie kuli znajdują się dwie maleńkie wypustki z otworami. Do jednej z nich doczepiono jedwabny frędzel.
Nie jest pewne, do czego miały służyć te kunsztownie wykonane okazy chińskiego rękodzieła. W XVIII i XIX wieku trafiały one często do europejskich kolekcji sztuki dalekowschodniej jako tzw. curiosités < kiriozite> – ciekawostki, podziwiane ze względu na ich odmienność, egzotyczność i niezwykłą precyzję wykonania.
Przedmiot pochodzi z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Plakieta ze sceną przybycia posłów do króla Jana III Sobieskiego
Srebrna płycina przedstawiająca audiencję posłów austriackich u król Jana III powstała około 1883 roku. Mierzy 117,5 centymetra wysokości i 149,5 centymetra szerokości i jest głęboka na 12,5 centymetra. Autorem dzieła był Baruch Dornhelm.
Płycina stanowi rodzaj wyrobu złotniczego rzadko spotykany ze względu na stopień trudności technicznej świadczący o biegłości warsztatowej wykonawców. Wykonano ją z użyciem technik kucia, grawerowania, cyzelowania, polerowania i patynowania srebra. Dzięki temu możliwe stało się ukazanie drobnych szczegółów przedstawienia, a także różnej głębokości reliefu, która pozwoliła na dodatkowy modelunek i oddanie głębi.
Płycina wykonana została z okazji dwusetnej rocznicy odsieczy wiedeńskiej. Przedstawia scenę przybycia posłów – hrabiego Wilczka od cesarza Austrii Leopolda I oraz nuncjusza papieskiego Pallaviciniego - do króla Jana III z prośbą o pomoc dla Wiednia obleganego przez Kara Mustafę. Przedstawienie ma na celu przede wszystkim wyeksponowanie silnej pozycji Sobieskiego, jego bogactwa i władzy.
Scena rozgrywa się w przestronnej sali audiencyjnej, pośrodku której na tronie siedzi król w otoczeniu dostojników dworskich. Władca stanowi główną oś kompozycji. U stóp władcy klęczą przybyli posłowie.
Sala ma ceglane ściany przetykane oknami zwieńczonymi ostrymi łukami. Po lewej przedstawiono schody na galerię, a za nimi dalszą część sali w formie wąskiego korytarza, który zdaje się ciągnąć bez końca, co potęguje wrażenie głębi, ale też splendoru całej sceny i jej otoczenia. Wysokie kolumny podtrzymują pyszne sklepienie krzyżowo-żebrowe. Nad tronem podwieszono pod sklepieniem tkaninę pełniącą funkcje baldachimu. Na podłodze z kwadratowych płytek wzdłuż ścian ustawiono rzeźbione ławki, w których zgromadził się tłum wielmożów, rycerzy, paziów. Jednemu z nich, na pierwszym planie z prawej strony, towarzyszy nawet smukły pies myśliwski. Pomiędzy magnatami uwija się też służba. Ludzie wypełniają każdy skrawek przestrzeni w ławkach, na schodach na galerię, na balkonach majaczących za tronem.
Sam Sobieski rozparty na tronie otoczonym strażą odziany jest w zbroję. Lewą rękę opiera na podłokietniku, prawą na kolanie. Wyraźnie góruje nad klęczącymi posłami. U stóp tronu siedzi towarzyszący mu błazen.
Płycinę ujęto w kunsztowną, szeroką ramę zdobioną motywami stylizowanego liścia akantu oraz panopliami, czyli dekoracyjnymi przedstawieniami uzbrojenia ochronnego i broni, na tle przypominającym rybią łuskę.
Pochodzi z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Puchar o wymiarach 40 na 28,5 na 12,5 centymetra jest dziełem Hansa Ludwiga Kienle Młodszego. Powstał w Ulm w drugiej połowie XVII wieku. Nazwa pucharu Nautilus pochodzi od łacińskiej nazwy ślimaka morskiego, z którego muszli wykonano czarę naczynia.
Wypolerowana muszla łączy się z bogato rzeźbioną oprawą ze srebra złoconego, kości słoniowej i kamieni szlachetnych – almandynów, ametystów, turkusów i oliwinów. Zdobienia mają kształt bóstw i stworów morskich.
Podstawa pucharu ma kształt żółwia morskiego, którego skorupa, łeb, a nawet łapy wysadzane są drogocennymi, wielobarwnymi kamieniami. Na jego grzbiecie, wsparty na wijącym się rybim ogonie siedzi Tryton. Według mitologii greckiej był on synem Posejdona i należał do jego świty. Grą na muszli uspokajał wzburzone morskie fale. W lewej dłoni dzierży trójząb. Prawa, wzniesiona do góry, sięga do wiązki precyzyjnie wyrzeźbionych liści wspartych na głowie Trytona. Z liści wykwitają zdobione małymi aniołkami oraz motywem liści akantu paski złoconego srebra, w które oprawiona jest biała zawinięta muszla o delikatnym poblasku masy perłowej. Wylot muszli skierowany jest do góry, co teoretycznie umożliwiałoby nalanie do niej płynu oraz picie z niej. Brzeg wylotu również oprawiony jest w złocone srebro. Najwyższy punkt zawiniętej muszli znajduje się wyżej niż jej wylot. Na szczycie muszli spoczywają trzy figurki baraszkujących małych chłopców wykonane z kości słoniowej. Chłopcy są półnadzy, odziani jedynie w oplatające ich chusty i szale. Dwóch siedzi po bokach na wystających brzegach oprawy pucharu. Ostatni zasiadł wyżej, na samym czubku konchy, na kolejnym, dużo mniejszym żółwiu morskim. W prawej ręce chłopiec trzyma misę z owocami, w lewej – fujarkę , którą przykłada do ust.
Puchar Nautilus wpisuje się w modę na ozdobne naczynia tego rodzaju, która panowała w Europie w XVI i XVII wieku. Najpiękniejsze pochodziły z warsztatów niemieckich. Cenionym ośrodkiem produkcji był również Gdańsk. Przepiękne muszle do pucharów wyławiano z wód Oceanu Indyjskiego i Oceanu Spokojnego. Pojemność czary pucharu w zależności od wielkości muszli wynosiła od pół kwarty do garnca, tj. od około pół litra aż do czterech litrów. Wysokość naczyń dochodziła do 55 centymetrów. Pełniły one jedynie funkcję dekoracyjną.
Przedmiot pochodzi z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Talerz z majoliki powstał w 1544 roku. w Urbino. Wykonał go prawdopodobnie Marcantonio di Sforza. Naczynie ma 3,2 centymetra grubości oraz 26,6 centymetra średnicy. Zdobi go namalowane farbami podszkliwnymi przedstawienie cudu, który miał przydarzyć się Serwiuszowi Tulliuszowi, szóstemu królowi Rzymu.
To napis w języku włoskim na odwrocie talerza identyfikuje scenę i wyznacza rok jego powstania. Przedstawienie odnosi się do opowieści „o fenomenie, czyli cudzie Serwiusza Tulliusza jako dziecka”, a jako źródło legendy wskazuje dzieło Waleriusza Maksymusa, antycznego historiografa. Tekst ten głosi, że kiedy Serwiusz Tulliusz przebywał za młodu na dworze Tarkwiniusza Starego, ówczesnego króla Rzymu, podczas snu wokół głowy chłopca pojawił się płomień, który zniknął po przebudzeniu. Żona króla, wróżbitka, odczytała to jako zapowiedź ważnej roli, którą odegra chłopiec w dorosłości. To od tej pory Serwiusz Tulliusz miał być wychowywany jak syn króla i przyszły władca.
Scenę cudu odmalowano niezwykle żywymi kolorami. Blask i intensywne odcienie farb chronionych błyszczącym szkliwem przetrwały próbę czasu. Dominuje kontrastujące zestawienie błękitu i oranżu.
Scena przebudzenia Serwiusza ze snu odbywa się na porośniętej trawą polanie. Na samym środku strzela w niebo smukłe drzewo o oliwkowych liściach. W oddali majaczy niebieska sylwetka miasta. Z lewej strony dwóch chłopców podnosi na rękach Serwiusza, który opiera się rękami na ich ramionach. Cała trójka jest naga, jedynie chłopcy po bokach mają ciemne peleryny spięte na ramionach. Można się domyślać, że Serwiusz dopiero co się przebudził – za chłopcami widnieje pomarańczowa i brązowa tkanina rozpięta na kształt baldachimu nad łóżkiem. Przed nimi rzucone na ziemię niebieski hełm z pomarańczowym pióropuszem i tarcza z brązu.
Pozostali bohaterowie sceny to ludzie reagujący z przejęciem na cud. W centrum kompozycji kobieta w pomarańczowej sukni z błękitnymi rękawami biegnie w stronę chłopców. W wyciągniętych rękach trzyma złotą szatę. Tuż za nią biegnie kobieta w ciemnej sukni. Widzimy jedynie jej plecy i tył głowy. Choć biegnie w kierunku chłopców, jej twarz zwrócona jest w prawo, jakby właśnie dzieliła się sensacyjną nowiną z grupą czterech mężczyzn zgromadzonych u stóp potężnej budowli. Budynek ucięty jest krawędzią talerza. Zbudowany z ciemnych, prawie czarnych kamieni ułożonych rzędami. Boczna ściana jasna, w kolorze zażółconej bieli, podobnie jak podwójny gzyms oddzielający wyższe piętro budynku oraz portal drzwi wejściowych i obramowanie otworu okiennego tuż nad nim. Być może różnica w kolorze ma naśladować lub podkreślić efekty światłocieniowe występujące na budowli, na którą pada ostre słońce. Dwóch mężczyzn siedzi na marmurowym postumencie u stóp budynku, dwaj inni stoją. Choć w różnym wieku, wszyscy mają brody, a ubrani są w kolorowe szaty – błękitne, pomarańczowe, różowe. Wszyscy patrzą w lewo, na biegnące kobiety, i wyciągają ręce do góry lub przed siebie w geście zdumienia. Również ich twarze zastygły w wyrazie zaskoczenia, na co wskazują szeroko otwarte oczy i wysoko uniesione brwi.
Scenę cudu przedstawiono niezwykle dynamicznie. Feeria barw, gra emocji na sportretowanych twarzach, ciała uchwycone w ruchu, podkreślonym dodatkowo plastycznymi fałdami kolorowych szat – to wszystko składa się na przedstawienie tryskające energią.
Talerz pochodzi z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Wieloelementowa zastawa toaletowa z herbem Branickich wykonana została na początku XIX wieku przez dwóch złotników: Quentina Bascheleta i Pierre’a Noela Blaquiere'a .
Wszystkie obiekty należące do kompletu toaletowego wykonane są ze srebra próby 950 techniką wybijania i odlewniczą. Towarzyszy im nakładana i grawerowana bogata dekoracja plastyczna, która kontrastuje z gładką, wypolerowaną powierzchnią tła. Kontrast ten prezentuje się szczególnie korzystnie na większych naczyniach, takich jak dzban na wodę.
Około 1819 r. Baschelet wykonał 18 obiektów: lustro typu Psyche, parę lichtarzy dwuramiennych, dzbanek na wodę, miskę, miseczkę do golenia, cztery szkatułki na przybory toaletowe i biżuterię, trzy cylindryczne pudełka z pokrywkami zakręcanymi na gwint, dwa kubeczki, lichtarzyk i dzwonek. Zastawę tę uzupełnił po 1819 r. Blaquiere ośmioma kryształowymi flakonami do perfum – dwa wyższe smuklejsze i sześć niższych, szerszych, z korkami szklanymi i srebrnymi, trzema szczoteczkami do mycia zębów oprawionymi w srebro, jednym etui na szczoteczki do zębów ze szkła bezbarwnego kryształowego z pokrywką ze srebra oraz maleńkimi: lejkiem do perfum, miseczką do płukania oczu i drewnianą szkatułką ozdobioną srebrem z dwoma pojemniczkami porcelanowymi na puder i róż.
W tym licznym zespole nie udało się ustalić przeznaczenia wszystkich przedmiotów. Tajemnicą pozostaje funkcja np. pudełek z pokrywkami zakręcanymi na gwint czy pudełka z perforowaną pokrywką.
Większość przedmiotów ozdobiona jest ornamentami, w których powtarzają się motywy palmet, elementy roślinne i profilowania brzegów, najczęściej w drobny wzór przypominający jajownik. Prawie wszystkie przedmioty noszą półplastycznie wykonany herb Korczak pod koroną hrabiowską z laurowymi girlandami. Na herbie trzy wręby, czyli poziome pasy, jeden pod drugim, zwężające się ku dołowi. W klejnocie herbu, tj. nad koroną umieszcza się szczenię wyżła wynurzające się z naczynia.
Na tym kończy się dekoracja niektórych, skromniejszych przedmiotów, jak np. miski i miseczki do golenia. Inne są jednak zdobione znacznie bardziej wystawnie. Najbogatszą dekorację posiadają lustro i świeczniki, których dodatkową ozdobą są m.in. sowy, delfiny i łabędzie oraz rogi obfitości z kwiatami i owocami.
Zastawy toaletowe, podobnie jak stołowe, stanowiły niezbędne, choć luksusowe elementy życia codziennego. Zamawiano je u najlepszych paryskich złotników, a następnie przekazywano kolejnym pokoleniom tak, aby mogły służyć danej rodzinie przez wieki.
Zestaw należy do kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Para identycznych zegarów podłogowych w obudowie dekorowanej płytkami zwierciadlanymi to unikat na skalę światową. Mechanizm wykonany został przez wrocławskiego zegarmistrza Christopha Benjamina Königa przed rokiem 1735. Również wtedy wykonano we Wrocławiu obudowę zegarów o wymiarach: wysokość 267 centymetrów; szerokość 70,5 centymetra; głębokość 49,5 centymetra. Średnica tarczy mierzy 29,5 centymetra. Zegary biją kwadranse, półgodziny i godziny.
Zegar ma kształt wysokiej podłużnej skrzyni o prostokątnej podstawie. Jest bardzo bagato dekorowany.
Podstawa zegara to skrzynka o zwierciadlanych ściankach spoczywająca na grzbietach dwóch leżących złotych lwów. Skrzynce towarzyszy złota oprawa z ornamentem misternie rzeźbionego liścia akantu. Powierzchnia lustrzanych płytek podstawy zdobiona jest motywem kratki, typowym dla okresu regencji. Na przednią płytkę nałożono kryształowy panel o kształcie zbliżonym do znaku pik.
Wydłużony korpus zegara również wyłożony jest z przodu zwierciadlanymi płytkami. U góry i u dołu wstawiono kryształowe, żłobione nakładki o dekoracyjnie wykrojonych krawędziach nawiązujących do płynnych kształtów małżowin, muszli i fleur-de-lis – stylizowanych kwiatów lilii. Mechanizm zegara ma napęd obciążnikowy, wychwyt hakowy i długie wahadło. Są one jednak widoczne tylko przez otwór o kształcie czteroramiennej koniczyny, który oprawiony jest w kryształowe szkło. Boki zegara imitują czarną lakę zdobioną złotymi malowidłami. Na dole, górze i w połowie wysokości towarzyszą im dekoracyjne, lustrzane panele.
Dwa złote gzymsy wydzielają kolejne piętro zegara – niską skrzynkę o bokach wykrojonych w kształcie ceownic. Przednia ścianka złożona jest z lustrzanych płytek, a boczne – pomalowane na złoto.
Okrągłą tarczę zegara wpisano w kwadratową lustrzaną oprawę, zakończoną półokrągło. W półokrągłe zwieńczenie wpisano mniejszą, złotą tarczkę, którą okala zwierciadlany okrąg. Złote wskazówki głównej tarczy przyczepione są do złotej blaszki zdobionej kratką. Brzeg tarczy okala szeroki zwierciadlany pas. Na samym szczycie oprawy wznosi się ozdobna jakby korona o trzech wierzchołkach z lustrzanych płytek powtarzających kształt kwiatów lilii i małżowin. Każda część korony odcięta jest też cienkim złotym gzymsem.
Barok to okres fascynacji iluzją zwierciadlaną. Wilanowskie zegary stanowią jeden ze śladów tej mody, obok licznych innych dzieł lustrzanego rzemiosła artystycznego, gabinetów zwierciadlanych w bogatych rezydencjach europejskich czy wreszcie Galerii Zwierciadlanej pałacu w Wersalu.

Gliniana amfora o wymiarach około 52 na 26 na 26 centymetrów zdobiona jest sceną pożegnania wojownika z żoną i ojcem oraz wyobrażeniem trzech mężczyzn w płaszczach. Datę jej powstania szacuje się na 440 rok przed naszą erą. Uważa się, że wyszła spod ręki autora wspaniałej wazy z wyobrażeniem centauromachii znajdującej się obecnie w paryskim Luwrze.
Amfora wilanowska to smukłe naczynie o wydłużonym brzuścu wyrastającym wprost z okrągłej podstawy. Brzusiec stanowi około 2/3 wysokości amfory. Jest szerszy tuż przy szyi naczynia niż przy podstawie. Po bokach szerokiej szyi umieszczono dwa skręcony uchwyty. Brzeg amfory jest nieco szerszy od szyi, wywinięty na zewnątrz, aby ułatwić nalewanie z naczynia.
Wazę wykonano w stylu czerwonofigurowym. Naczynia pokrywane były czarnym pokostem, zostawiając odkryte partie koloru rudej gliny tam, gdzie miały się pojawić przedstawienia figuralne. Po wypaleniu naczyń, szczegóły postaci i ornamentów domalowywano czarną farbą cienkimi pędzelkami. Choć postaci nadal były spłaszczone i uproszczone, technika ta pozwalała na większą swobodę w ich modelowaniu, na oddawanie detali anatomicznych i ubiorów, a także dynamiki i emocji. Stąd właśnie upodobanie malarzy tego okresu do przedstawiania wielkoformatowych figur. Często uciekali się do skrótów perspektywicznych, dostosowując przedstawione postaci do ram wyznaczonych kształtem naczynia.
Scena przedstawiona na wilanowskiej amforze obiega cały obwód brzuśca. Przedstawione płasko, z profilu postaci w kolorze wyblakłej, jasnopomarańczowej gliny zajmują prawie całą wysokość brzuśca. Ich ciała są smukłe i znacznie wydłużone w stosunku do małych głów. Poubierani są najczęściej w długie szaty. Namalowane cienkimi, precyzyjnymi liniami, opadające do ziemi fałdy szat same w sobie tworzą ornament rytmicznych, pionowych linii. Równie precyzyjnie zaznaczono szczegóły anatomiczne postaci, ułożenie ich palców, fryzury, rysy twarzy.
Scena pożegnania przedstawia młodą kobietę w długiej szacie, która podaje rękę swojemu mężowi, wojownikowi wyruszającemu na wojnę. Kobieta ma włosy przewiązane opaską. Pochyla lekko głowę, nie spuszczając jednak wzroku z męża. Młodzieniec w lewej trzyma długą włócznię skierowaną ostrzem w dół. Ubrany jest w lekką skórzaną zbroję do pół uda. Przez lewe przedramię przewieszona peleryna. Za nim starzec z długą, sękatą laską. Z lewego ramienia spływa aż do ziemi okrywająca go szata. Z drugiej strony wazy przedstawiono trzech mężczyzn w płaszczach. Po prawej dwóch mężczyzn patrzy w stronę mężczyzny po lewej.
Przedstawienie zamknięte jest u dołu wąskim paskiem ornamentu, na którym stoją bohaterowie obu scen. Jego dopełnienie stanowią ornamenty kwiatowe oddzielające dwie trójki postaci oraz ornament z geometrycznych kształtów i liście palmowych biegnący wzdłuż szyi naczynia, na całej jej szerokości.
Amfora stanowi perłę wilanowskiej kolekcji starożytnych waz greckich zapoczątkowanej przez Stanisława Kostkę Potockiego. Wybitny kolekcjoner osobiście organizował i prowadził własne wykopaliska archeologiczne, które znacznie wzbogaciły wilanowskie zbiory.

Kałamarz w kształcie sarkofagu powstał w Gdańsku około 1700 roku. Mierzy 27 na 48 na 35 centymetrów. Jego autorem był Nathanael Schlaubitz, który wykonał go z kutego srebra, z wykorzystaniem całego szeregu technik złotniczych: repusowania, odlewania, cyzelowania i rytowania.
Zamykana kasetka ma kształt sarkofagu zwieńczonego postacią leżącego rycerza w zbroi. Gzymsy oddzielają kolejne piętra sarkofagu, w tym podstawkę, pokrywę, skrzynię. Na całej powierzchni kałamarz zdobiony jest motywem wici kwiatowej i stylizowanych liści akantu. Potężne, różnorodne pęki kwiatów w pełnym rozkwicie przeplatają się z drobnymi, płyciej żłobionymi zawijasami łodyg akantu.
Kałamarz wieńczy uchylna pokrywa zamykana na kluczyk. Główna skrzynia sarkofagu ma pośrodku kartusz z dziurką od klucza. Pod nią i nad nią, na każdym piętrze skrzynki poza najwyższym, wyżłobiono owale, w które wpisane są popiersia z profilu.
Skrzynia sarkofagu wspiera się na niskim, szerokim postumencie, który z kolei wsparty jest w czterech rogach na grzbietach czterech niewielkich leżących lwów. Pojedyncze, zawinięte liście akantu o delikatnym żyłkowaniu łączą dodatkowo brzegi kałamarza z głowami zwierząt. Pokrywa zwęża się uskokami ku górze. Rycerz na szczycie spoczywa na prawym boku w pozycji nawiązującej do tzw. pozy sansovinowskiej. To popularne w sztuce przedstawienie zmarłego w pozycji leżącej na boku, z korpusem podpartym na przedramieniu oraz nogą ugiętą w kolanie. Lewa ręka rycerza przytrzymuje tarczę z herbem, która stoi oparta na lewym biodrze. W zgięciu łokcia prawej ręki spoczywa długa włócznia. Rycerz odziany jest w sięgającą pasa karacenę, czyli lekką zbroję z łusek z rękawami do łokci. Nogi okryte są pełną zbroją. Wieko skrzynki repusowane jest w sposób imitujący skaliste, trawiaste podłoże, na którym spoczywa wojownik.
Jak podają badacze krakowscy, ten typ szkatułki nawiązuje do wzorów wykształconych na przełomie XVI i XVII wieku w warsztatach północnoniemieckich. Szkatułka była przeznaczona do przechowywania przyborów piśmiennych. Jej wnętrze ma wydzielone miejsca na pojemniki z atramentem, piasecznicę, pióra i papier. Uchylna ażurowa, repusowana przegroda w pokrywie, zaczepiana do wieka haczykami, służy do odkładania na nią papierów.
Wilanowska kaseta jest jedną z dwóch autorstwa Nathanaela Schlaubitza, zachowanych w kraju. Bliźniacza znajduje się w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu.

Kubek zdobionymi monetami z wizerunkami królów Jana III oraz Michała Korybuta Wiśniowieckiego powstał w Gdańsku około 1700 roku. Pochodzi z warsztatu Johanna Gottfrieda Holla , popularnego gdańskiego złotnika. Kubek ma 20 centymetrów wysokości. Średnica podstawy wynosi 10,6 centymetra, a średnica wlewu to 14,4 centymetra. Naczynie wykonano ze złoconego srebra w technice grawerowania oraz repusowania, czyli wybijania na zimno wgłębień, dających po drugiej stronie wypukły wzór.
Kubek ma kształt odwróconego, ściętego stożka na płaskiej stopie. Zdobiony jest na całej powierzchni reliefowym ornamentem stylizowanych liści akantu o miękko postrzępionych końcach. Łodygi liści przeplatają się ze sobą, tworząc po obu stronach kubka owalne ramy dla okrągłych medalionów z wizerunkami królów.
Popiersie Jana III przedstawione jest z prawego profilu. Jan III ubrany jest na modłę rzymską – głowę o krótko ostrzyżonych włosach zdobi wieniec laurowy, a ramiona okrywa upięta szata odsłaniająca rękaw skórzanej zbroi. Król ma otyłą twarz o obwisłych policzkach, okrągłym podbródku i orlim nosie, pod którym zwisa sarmacki wąs. Wokół krawędzi medalionu biegnie łacińska inskrypcja identyfikująca go jako Jana III, króla Polski.
Po drugiej stronie kubka podobna inskrypcja wskazuje Michała Korybuta Wiśniowieckiego. On również przedstawiony jest all’ antica , tj. w rzymskiej zbroi i z wieńcem laurowym. Uwagę przyciąga jednak przede wszystkim ogromna peruka gęstych, kędzierzawych włosów opadających mu na ramiona.
Pod każdym z medalionów znajduje się mały owal z wybitym herbem – sygnaturą warsztatu złotniczego.
Wilanowski kubek to przykład popularnego w XVII-wiecznym Gdańsku naczynia zdobionego monetami i medalami. Wizerunek Jana III cieszył się szczególnie dużą popularnością wśród bogatego gdańskiego mieszczaństwa.

Kamionkowy kufel zdobiony przedstawieniami w stylu chińskim powstał w Miśni między rokiem 1710 a 1715. Mierzy 19,2 centymetra wysokości oraz 11,4 centymetra szerokości.
W XVII wieku rozpowszechniła się w Europie moda na porcelanę i inne dalekowschodnie wyroby. Wtedy też europejskie warsztaty produkujące ceramikę zaczęły tworzyć przedmioty podobne w kształtach, kolorystyce i ornamentyce do porcelany importowanej z Chin. Kufel wilanowski pokryty jest tzw. „saską laką” – czarnym szkliwem imitującym japońską lakę, które zdobi złota i barwna dekoracja. To właśnie te wyroby należą do najbardziej cenionych dziś miśnieńskich naczyń kamionkowych.
Kufel ma kształt cylindra. Na dole szerszy pierścień podstawy, u góry lekko wypukła opaska. Ucho w kształcie znaku zapytania, na dole lekko odwinięte. Brak jest przy tym zawiasu łączącego ucho z pokrywą. Pokrywa jest płaska, u nasady ma wąską opaskę. Na środku pokrywy umieszczono natomiast bardziej wypukły krążek.
Jedynie pierścień podstawy i krawędź pokrywy nie są pokryte czarnym, lśniącym szkliwem, a w całości złocone. Powierzchnia szkliwa popękana na brzuścu. Gdzieniegdzie spękaniom towarzyszą ubytki, wykruszenia. Miejscami wytarta dekoracja barwna i złocona przedstawia wokół brzuśca pejzaż z trzema postaciami Chińczyków. Złocenia położone są najczęściej jako kontury. Pola między nimi w kolorze matowego brązu. Miejscami pojawiają się drobne akcenty czerwieni.
Po lewej stronie ucha pawilony ogrodowe wśród drzew, namalowane jakby z oddali. Niskie i wysokie budynki o dachach zbitych z wąskich deseczek. Drzewa o cienkich, wijących się gałęziach, porośnięte są gdzieniegdzie kępkami liści. Dalej wzdłuż brzuśca scena przechodzi w trawiasty teren wydzielony zbitym z desek, niskim, ażurowym ogrodzeniem ustawionym w kształt litery „c”. Wewnątrz zagrody utworzonej przez płot trzech mężczyzn w luźnych szatach sięgających do ziemi. Mężczyzna po lewej wznosi prawą rękę do głowy, lewą wspiera na kiju. Twarz zwraca w stronę siedzącej na kolanach środkowej postaci, która patrzy prosto na widza. Ukryte w rękawach dłonie ma założone na brzuchu. Mężczyzna oparty o płot po prawej trzyma na plecach kosz lub wazon z kwiatami. Lekko pochyla twarz. Dłonie ukrywa w rękawach. Płot ciągnie się aż pod ucho kufla, gdzie kończy się skałami porośniętymi kwiatami.
Wokół górnej krawędzi brzuśca przebiega delikatny geometryczny wzór z doczepionymi u dołu trójliśćmi. Na wypukłym krążku pokrywy wygięta gałązka z podłużnymi listkami i parą kwiatów, a dokoła krążka złota opaska. Na wierzchu pokrywy przebiegają jasne smugi. Na grzbiecie ucha, po bokach pionowej wypukłości dwa szlaki drobnych, owalnych plam.
Odkrycia „saskiej laki” dokonał wybitny alchemik Johann Friedrich Böttger . Ponoć z rozkazu Augusta II Mocnego usiłował dokonać przemiany ołowiu w złoto, jednak próby owe nie powiodły się. W wyniku eksperymentów powstało jednak coś niemal równie cennego – niewytwarzana dotąd w Europie porcelana. Najpiękniejsze naczynia, do których zalicza się wilanowski kufel, zdobione były ręką nadwornego lakiernika króla Martina Schnella .

Unikatowy serwis do kawy i herbaty ze srebra złoconego powstał na początku XIX wieku w Paryżu w pracowni znakomitego złotnika Jeana Baptiste’a Claude’a Odiota <Żą Batista Cloda Odio>. Cechą charakterystyczną produktów tego słynnego warsztatu są kontrasty gładkich, połyskujących powierzchni z dekoracyjnymi aplikami oraz dokładne, wręcz jubilerskie wykończenie metali z wykorzystaniem całego szeregu technik: odlewania, cyzelowania, grawerowania, wybijania. Prezentowany serwis wykonano na zamówienie Aleksandry Branickiej, żony hetmana Franciszka Ksawerego Branickiego. Dlatego też czasem w literaturze określany jest jako „serwis Aleksandry Branickiej”. Zastawa liczyła 140 sztuk, z czego pałac w Wilanowie posiada obecnie dużą tacę, samowar, dzbanki do kawy i herbaty, mlecznik, miskę, cukiernicę oraz palnik. 30 sztuk serwisu rozłożone jest pomiędzy zbiory muzealne a prywatne kolekcje na całym świecie. Nie wiadomo, niestety, co stało się z resztą.
Motywami scalającymi dekorację serwisu są pnącza winorośli, kiście winogron, motywy liścia akantu oraz wykończenia uchwytów masą perłową.
Centralnym elementem zastawy prezentowanej w Wilanowie jest imponujący samowar w kształcie amfory o smukłym brzuścu. Podstawa, brzusiec i szyja zdobione są pasami ornamentów z motywem stylizowanego liścia akantu. Dodatkowo po obu stronach brzuśca widnieją płaskorzeźby przedstawiające grającego na lirze centaura, na którego grzbiecie siedzi mały skrzydlaty chłopiec . Szyja samowara zdobiona jest dwoma herbami. Pierwszy to Korczak z trzema poprzecznymi pasami rodziny Branickich, drugi – Engelhrardt, herb rodziny Aleksandry. Szczególną uwagę przyciągają zdobione uchwyty, które wyrastają z baranich głów po bokach brzuśca. Smukłe, ornamentalne uchwyty przechodzą płynnie w nagie, skrzydlate kobiety, które rękami przytrzymują brzeg samowara.
Wysoki, smukły dzbanek do kawy i niski, przysadzisty imbryk mają elegancko wygięte szyjki zakończone lwimi łbami, uszka wykładane masą perłową i płaskie pokrywki zwieńczone uchwytem w kształcie żołędzia. Oba naczynia, podobnie jak mlecznik, miska i cukiernica, zdobione jest biegnącym pod brzegiem szerokim pasem ornamentu z motywem pnącza winorośli i kiści winogron. Dzbanki do kawy, herbaty i mleka mają na brzuścach apliki przedstawiające sceny i postaci mitologiczne, takie jak Dionizos z pucharem wina, czy myśliwy karmiący psa. Płaska cukiernica na wysokiej nóżce ozdobiona jest po bokach dwoma skrzydlatymi chłopcami, którzy przedstawieni są od pasa w górę, jak wyłaniają się z krawędzi naczynia.
Duża, owalna, płytka taca wykończona jest pasem ornamentu z motywem stylizowanego liścia akantu. Każdy z dwóch uchwytów to zwrócone do siebie dziobami dwie potężne głowy orłów na długich, żłobionych szyjach.
Serwis dla Branickich wymieniany był w dokumentach firmy Odiota jako „najpiękniejszy, najbardziej elegancki i najdroższy ze znajdujących się w Polsce” i określany był jako jedno z najwspanialszych dzieł warsztatu.

Komplet wazonów seladonowych
Komplet pięciu niewielkich wazonów seladonowych powstał w Chinach w okresie Yongzheng [Jongceng], tj. między rokiem 1723 a 1736. Autor nie jest znany. Naczynia mierzą od 23 do 30 centymetrów wysokości.
Seladon to określenie porcelany o jasnozielonym, mlecznym szkliwie, która powstała w Chinach już w X wieku. W Europie zaczęto ją produkować w XVII wieku, kiedy to rozpowszechniła się moda na porcelanę i inne dalekowschodnie wyroby. Wtedy też europejskie warsztaty produkujące ceramikę zaczęły tworzyć naczynia naśladujące kształtem, kolorystyką i ornamentyką porcelanę importowaną z Chin. Powstała wówczas nazwa „seladon” pochodząca od imienia Celadona, bohatera modnej powieści i sztuki teatralnej, który nosił płaszcz w kolorze seledynowym.
Pięć naczyń ustawionych jest symetrycznie w szeregu: wazony pierwszy i piąty tworzą identyczną parę, podobnie jak drugi i czwarty. Porcelana ma delikatny, jakby wypłowiały, jasnomiętowy, prawie biały kolor. Na całej powierzchni wazonów ciemnymi liniami rysuje się pajęczyna drobnych, nieregularnych pęknięć szkliwa. Wazonom towarzyszy oprawa ze złoconego brązu z motywami smoków i stylizowanego liścia akantu.
Wszystkie naczynia poza środkowym mają gruszkowaty kształt. Okrągłe, niskie podstawy przechodzą w zaokrąglone brzuśce, a następnie w wąskie, wydłużone szyjki. Wazony pierwszy i ostatni to jedyne, których kształt nie jest idealnie symetryczny. To dlatego, że na ich oprawę składa się ozdobne ucho i wlew z dziobkiem. Oba naczynia obrócone są dziobkami do środka grupy. Ucho zaczepione jest już u niskiej podstawy wyciętej u góry w płaskie, zaokrąglone ząbki i zdobionej wypukłym akantowym ornamentem. Wąskie, zdobione niewielkimi żłobionymi chrząstkami ucho pnie się w górę, przylegając ściśle do niskiego, pękatego brzuśca, a następnie odbiega od naczynia w połowie wysokości smukłej szyi, gdzie też przybiera kształt chińskiego smoka. Stwór ma wydłużone ciało, niewielkie skrzydła zwinięte blisko pleców i dużą, pochyloną głowę. Krótkie przednie łapy podtrzymują wydłużony pysk. Kły smoka zaciskają się na oprawie wlewu, zdobionej żłobieniem i wyciętej na dole w półokrągłe ząbki. Po drugiej stronie naczynia ornamentalna nakładka, która ściśle przylega do szyi przez prawie całą jej długość, aby na końcu tworzące ją liście akantu rozkwitły w fantazyjnie wygięty, krótki dziobek.
Wazony drugi i czwarty mają prawie identyczny, gruszkowaty kształt. Jedynie ich brzuśce, także umieszczone nisko, w jedne trzeciej wysokości naczynia, są nieco mniej pękate, płynniej przechodzą w szyję. Ich oprawa jest symetryczna. U podstawy liście akantu tworzą jakby rozcapierzone, nieregularne łapy, na których wsparte jest porcelanowe naczynie. Od szyi, w połowie jej wysokości, odchodzą po bokach dwa niewielkie, porcelanowe, okrągłe ucha. Wypełniają je grube brązowe ślimacznice, do których zamocowano niewielkie, akantowe kołatki schodzące na brzusiec. Wylew wazonów otoczony jest grubym pierścieniem wypukłego, akantowego ornamentu.
Środkowy, największy wazon ma kształt amfory – wydłużony brzusiec wyrasta wprost z okrągłej podstawy. W jego najszerszym miejscu, tuż pod szyją, umieszczono dwa niewielkie, guzowate uchwyty. Brzeg naczynia jest nieco szerszy od szyi, wywinięty na zewnątrz, aby ułatwić nalewanie. Oprawa, podobnie jak w przypadku pierwszego i ostatniego wazonu, zaczepiona jest już u podstawy, po obu bokach symetrycznego naczynia. Smukłe wiązki akantu przylegają do wygiętej linii podstawy przechodzącej w brzusiec, aby oderwać się od niej na wysokości uchwytów, gdzie tworzą dwa ucha. Ucha mają u góry dodatkowe nakładki. Wzdłuż szyi akantowe liny znowu przylegają ściśle do porcelany i kończą się przy oprawie wlewu – wąskim, żłobionym pierścieniu.
Komplet należy do kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.