Grupa figuralna – śniadanie
Grupa figuralna – śniadanie. Wykonana z biskwitu figurka przedstawia matkę z dwójką dzieci podczas śniadania serwowanego przez służącą. Rzeźba mierzy 20,1 centymetra w pionie, 19,5 centymetra w poziomie i ma 16,4 centymetra głębokości. Pochodzi z 4. ćwierci XVIII wieku. Kompozycja zdradza podobieństwo do modelu, którego autorem jest Louis Simon Boizot . Figurkę odlano z formy w Sèvres , a autorem projektu i wykonawcą ręcznego retuszu figurek był Josse François Joseph Le Riche <Żoz Fransua Żuzef lu Risz>. Muzeum Pałacu w Wilanowie dysponuje najliczniejszą, liczącą aż 171 dzieł kolekcją biskwitów w Polsce. To wykonane z nieszkliwionej białej porcelany drobne rokokowe figurki, często przedstawiające scenki o tematyce rodzajowej, dworskiej lub sielankowej. Mówi się, że to Madame de Pompadour miała wpływ na rozpoczęcie ich produkcji, kiedy odwiedzając wytwórnię porcelany w Vincennes zachwyciła się niewykończonymi, niepokrytymi jeszcze szkliwem i pozbawionymi barwnej dekoracji figurkami. Śniadanie wykonane zostało z niezwykłą dbałością o detal, widoczną przede wszystkim w odwzorowaniu najdrobniejszych szczegółów wyglądu i ubiorów postaci, od haftów i falban, po delikatnie zaznaczone pasma włosów. Mlecznobiała, matowa powierzchnia figurek może przypominać marmur, jednak drobne detale nadają im wrażenie kruchości.
Na niskim okrągłym postumencie cztery postaci zgromadzone są wokół małego stolika. Z lewej strony, stojąca za stołem służąca serwuje śniadanie. Obok niej na ziemi siedzi chłopiec i nieco starsza od niego dziewczynka, która wyciąga rękę do siedzącej na niskim zydelku matki opartej prawym łokciem o stolik. Blat nakryty jest sięgającym do ziemi obrusem. Stoją na nim dzbanek i wysokie kubki. Służąca to młoda dziewczyna ubrana w długą sukienkę z fartuszkiem, o dużym dekolcie, przykrytym po bokach chusteczką zwaną fichu . Na głowie dziewczyna ma czepek zdobiony koronką, a na szyi – bindę, czyli obróżkę, tutaj zakończoną krzyżykiem na tasiemce. Klęczący na ziemi chłopiec prawą rękę trzyma za plecami. Lewą sięga w dół, do czegoś, co znalazł na spódnicy siostry i to właśnie tam utkwiony jest jego wzrok. Chłopiec ubrany jest w spodnie i koszulkę z kołnierzem z haftem angielskim, zapiętą pod szyją na cztery guziki. W pasie przepasany szarfą. Lewą rękę chłopca zakrywa ramię siostry, która prawą ręką unosi lekko brzeg wierzchniej spódnicy. Dziewczynka na wpół siedzi, na wpół kuca na ziemi. Ma wysoko upięte włosy. Ubrana jest w długą sukienkę z rękawami do łokci wykończonymi marszczonymi mankietami. Dół spodniej warstwy sukni wykończony jest falbaną. Duży czworokątny dekolt zdobi koronka. Na stopach pantofelki z kokardkami. Dziewczynka podnosi twarz w kierunku matki i wyciąga rękę po trzymaną przez nią kromkę chleba. Kobieta o wysoko upiętych włosach, ubrana jest w luźną suknię domową , tzw. dezabilkę, wykończoną u dołu falbaną. Krawędzie ubioru obszyte są riuszkami – marszczonymi pasami materiału. Po ramionach matki spływa zarzucony na szyję szal.
Wszystkie wykonywane ruchy są naturalne, swobodne. Nietrudno zidentyfikować przedstawione postaci jako rodzinę spożywającą razem śniadanie w domowym zaciszu. Jednocześnie szczegółowe oddanie modnych wówczas strojów, a także zastawa śniadaniowa i obecność służącej dodają figurce elegancji i wdzięku. Figurka pochodzi z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.
Na niskim okrągłym postumencie cztery postaci zgromadzone są wokół małego stolika. Z lewej strony, stojąca za stołem służąca serwuje śniadanie. Obok niej na ziemi siedzi chłopiec i nieco starsza od niego dziewczynka, która wyciąga rękę do siedzącej na niskim zydelku matki opartej prawym łokciem o stolik. Blat nakryty jest sięgającym do ziemi obrusem. Stoją na nim dzbanek i wysokie kubki. Służąca to młoda dziewczyna ubrana w długą sukienkę z fartuszkiem, o dużym dekolcie, przykrytym po bokach chusteczką zwaną fichu . Na głowie dziewczyna ma czepek zdobiony koronką, a na szyi – bindę, czyli obróżkę, tutaj zakończoną krzyżykiem na tasiemce. Klęczący na ziemi chłopiec prawą rękę trzyma za plecami. Lewą sięga w dół, do czegoś, co znalazł na spódnicy siostry i to właśnie tam utkwiony jest jego wzrok. Chłopiec ubrany jest w spodnie i koszulkę z kołnierzem z haftem angielskim, zapiętą pod szyją na cztery guziki. W pasie przepasany szarfą. Lewą rękę chłopca zakrywa ramię siostry, która prawą ręką unosi lekko brzeg wierzchniej spódnicy. Dziewczynka na wpół siedzi, na wpół kuca na ziemi. Ma wysoko upięte włosy. Ubrana jest w długą sukienkę z rękawami do łokci wykończonymi marszczonymi mankietami. Dół spodniej warstwy sukni wykończony jest falbaną. Duży czworokątny dekolt zdobi koronka. Na stopach pantofelki z kokardkami. Dziewczynka podnosi twarz w kierunku matki i wyciąga rękę po trzymaną przez nią kromkę chleba. Kobieta o wysoko upiętych włosach, ubrana jest w luźną suknię domową , tzw. dezabilkę, wykończoną u dołu falbaną. Krawędzie ubioru obszyte są riuszkami – marszczonymi pasami materiału. Po ramionach matki spływa zarzucony na szyję szal.
Wszystkie wykonywane ruchy są naturalne, swobodne. Nietrudno zidentyfikować przedstawione postaci jako rodzinę spożywającą razem śniadanie w domowym zaciszu. Jednocześnie szczegółowe oddanie modnych wówczas strojów, a także zastawa śniadaniowa i obecność służącej dodają figurce elegancji i wdzięku. Figurka pochodzi z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.
Portret księcia z dynastii julijsko-klaudyjskiej
Wykonane z białego, drobnoziarnistego marmuru popiersie o wymiarach 36 na 20 na 17,5 centymetra przedstawia młodego księcia z dynastii julijsko-klaudyjskiej. Z dużym prawdopodobieństwem identyfikuje się go jako cesarza Nerona. Nieznany autor dzieła wykonał je prawdopodobnie w I w. n.e.
Tożsamość chłopca jest o tyle sensacyjna, że po śmierci Nerona senat rzymski wydał nakaz damnatio memoriae , czyli zniszczenia wszystkich pamiątek po władcy, skazując go tym samym na wieczną niepamięć. Do naszych czasów zachowało się jedynie 17 rzeźbionych przedstawień cesarza, w porównaniu do dziesiątek, a nawet setek portretów innych władców rzymskich z tamtego okresu o tak długim okresie panowania.
Na czasy julijsko-klaudyjskie wskazuje specyficzne ujęcie głowy, szyi i fragmentu torsu. Rzeźbę datuje się w przybliżeniu na początek lat 50. naszej ery. To wtedy bowiem Neron został adoptowany przez cesarza Klaudiusza, co mogło stać się okazją do stworzenia wizerunku przyszłego władcy z lat młodości. Portret ten zachował się też na monetach wybijanych w latach 51–-54 naszej ery, kiedy to młody Neron otrzymał togę virilis , znak wejścia w dorosłość. Monety udało się zachować do naszych czasów głównie ze względu na ich masową produkcję, zaś przedstawienia gliptyczne, czyli rzeźbione w kamieniach szlachetnych i półszlachetnych, ze względu na zwartość samego materiału. Stanowią one świadectwo bardzo starannego procesu tworzenia wizerunku Nerona.
Młody wiek wyrzeźbionego Nerona zaznacza się w delikatnych, jakby jeszcze nie do końca wyrobionych rysach twarzy, w miękkości gładkich policzków, w drobnym, choć prostym nosie i w kapryśnych ustach o silnie zaznaczonym łuku Kupidyna. Oznaki chłopięctwa kontrastują z dorosłym wyrazem twarzy. Okrągła głowa jest delikatnie pochylona, wzrok nieco opuszczony – tak jakby młodzieńca sportretowano w chwili zamyślenia, zapatrzenia w przestrzeń. Wrażenie to podkreśla dodatkowo delikatne ściągnięcie brwi, które dodaje twarzy chłopca wyrazu skupienia, powagi, może nawet lekkiego niezadowolenia. Powtarzają się charakterystyczne cechy wizerunku cesarza znane z monet – wydatne kości policzkowe, mocno zarysowana szczęka, a przede wszystkim fryzura z charakterystycznym rozwidleniem pośrodku opadającej na czoło grzywki. Choć włosy przylegają do głowy, w marmurze delikatnie wyżłobiono łagodne fale sugerujące strukturę fryzurę sięgającej aż do karku, zgodnie z modą obowiązującą w dynastii julijsko-klaudyjskiej.
Rzeźba pochodzi ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie
Tożsamość chłopca jest o tyle sensacyjna, że po śmierci Nerona senat rzymski wydał nakaz damnatio memoriae , czyli zniszczenia wszystkich pamiątek po władcy, skazując go tym samym na wieczną niepamięć. Do naszych czasów zachowało się jedynie 17 rzeźbionych przedstawień cesarza, w porównaniu do dziesiątek, a nawet setek portretów innych władców rzymskich z tamtego okresu o tak długim okresie panowania.
Na czasy julijsko-klaudyjskie wskazuje specyficzne ujęcie głowy, szyi i fragmentu torsu. Rzeźbę datuje się w przybliżeniu na początek lat 50. naszej ery. To wtedy bowiem Neron został adoptowany przez cesarza Klaudiusza, co mogło stać się okazją do stworzenia wizerunku przyszłego władcy z lat młodości. Portret ten zachował się też na monetach wybijanych w latach 51–-54 naszej ery, kiedy to młody Neron otrzymał togę virilis , znak wejścia w dorosłość. Monety udało się zachować do naszych czasów głównie ze względu na ich masową produkcję, zaś przedstawienia gliptyczne, czyli rzeźbione w kamieniach szlachetnych i półszlachetnych, ze względu na zwartość samego materiału. Stanowią one świadectwo bardzo starannego procesu tworzenia wizerunku Nerona.
Młody wiek wyrzeźbionego Nerona zaznacza się w delikatnych, jakby jeszcze nie do końca wyrobionych rysach twarzy, w miękkości gładkich policzków, w drobnym, choć prostym nosie i w kapryśnych ustach o silnie zaznaczonym łuku Kupidyna. Oznaki chłopięctwa kontrastują z dorosłym wyrazem twarzy. Okrągła głowa jest delikatnie pochylona, wzrok nieco opuszczony – tak jakby młodzieńca sportretowano w chwili zamyślenia, zapatrzenia w przestrzeń. Wrażenie to podkreśla dodatkowo delikatne ściągnięcie brwi, które dodaje twarzy chłopca wyrazu skupienia, powagi, może nawet lekkiego niezadowolenia. Powtarzają się charakterystyczne cechy wizerunku cesarza znane z monet – wydatne kości policzkowe, mocno zarysowana szczęka, a przede wszystkim fryzura z charakterystycznym rozwidleniem pośrodku opadającej na czoło grzywki. Choć włosy przylegają do głowy, w marmurze delikatnie wyżłobiono łagodne fale sugerujące strukturę fryzurę sięgającej aż do karku, zgodnie z modą obowiązującą w dynastii julijsko-klaudyjskiej.
Rzeźba pochodzi ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie
Alegoryczne figurki czterech pór roku
Komplet czterech rzeźb został zaprojektowany i wykonany przez Jana Eliasza Hoffmanna w Polsce w roku 1730. Artysta posłużył się drewnem lipowym, które pomalował, polakierował z dodatkiem pyłu miedzi i pozłocił. Wszystkie cztery figurki mają podobne wymiary: około 43 centymetrów wysokości oraz około 13 na 15 centymetrów w podstawie. Wykonano je z polecenia Elżbiety Sieniawskiej dla Marii Zofii Denhoffowej.
Komplet obejmuje statuetki czterech stojących puttów z atrybutami pór roku. Figurki mają kolor ciepłego brązu z widoczną rdzawą, spękaną pozłotą. Gdzieniegdzie, zwłaszcza w zagłębieniach detali, drewno mocno pociemniało.
Wszyscy chłopcy stoją w kontrapoście – pozycji, w której ciężar ciała opiera się na jednej nodze, druga jest lekko wysunięta do przodu lub przesunięta w bok. Wszyscy wyginają przy tym nieznacznie biodra na którąś ze stron.
Rzeźby przeznaczono do ustawienia parami: Wiosna – Jesień i Lato – Zima. W takich zestawieniach ujawnia się zharmonizowanie postaw chłopców oraz wyważenie proporcji trzymanych przez putta atrybutów.
Putto uosabiające wiosnę stoi twardo na lewej nodze, w lekkim rozkroku, z prawą nogą wysuniętą nieco do przodu. Na głowie ma wianuszek z kwiatów, a spod niego wystają pasemka włosów zawijające się ku pucołowatym policzkom. Cała jego twarz śmieje się radośnie. Chłopiec podnosi lewą rękę, w której trzyma krótką girlandę z kwiatów. Drugą girlandę ma przywiązaną do wstążki opasującej biodra. Girlanda zwiesza się z lewego biodra i, mimo podtrzymywania ręką, spada przez prawe udo na podłoże.
Ustawione obok putto wyobrażające jesień stoi na prawej nodze i wygina się w biodrach w stronę wiosny. Na głowie ma wieniec z winorośli z kiściami owoców, spod liści prześwitują włosy. Dorodną kiść winogron razem z gałązką z gruszką dzierży mocno, jak skarb, w prawej ręce przyciągniętej do ciała. Lewym łokciem opiera się na sięgającym mu do piersi pniu drzewa, a w lewej dłoni trzyma wstęgę z winnych liści oplatającą go w biodrach. Putto jesienne zdaje się nieśmiało odpowiadać na uśmiech wiosny.
Putto letnie spogląda zalotnie w stronę zimy i niewinnie się uśmiecha. Chłopiec ma bardzo krótkie włosy, zaznaczone jedynie rysami w fakturze drewna. Stoi na lewej nodze, prawą we wdzięcznej pozie oparł o podłoże koniuszkami palców. Prawy łokieć kładzie na stojącym obok pniu drzewa. Lewą rękę zgiętą w łokciu przysuwa do ciała, z dłonią na wysokości twarzy, wierzchem w stronę zimy – może w geście pozdrowienia. Podbrzusze przesłonięte ma kwiatem.
Komplet obejmuje statuetki czterech stojących puttów z atrybutami pór roku. Figurki mają kolor ciepłego brązu z widoczną rdzawą, spękaną pozłotą. Gdzieniegdzie, zwłaszcza w zagłębieniach detali, drewno mocno pociemniało.
Wszyscy chłopcy stoją w kontrapoście – pozycji, w której ciężar ciała opiera się na jednej nodze, druga jest lekko wysunięta do przodu lub przesunięta w bok. Wszyscy wyginają przy tym nieznacznie biodra na którąś ze stron.
Rzeźby przeznaczono do ustawienia parami: Wiosna – Jesień i Lato – Zima. W takich zestawieniach ujawnia się zharmonizowanie postaw chłopców oraz wyważenie proporcji trzymanych przez putta atrybutów.
Putto uosabiające wiosnę stoi twardo na lewej nodze, w lekkim rozkroku, z prawą nogą wysuniętą nieco do przodu. Na głowie ma wianuszek z kwiatów, a spod niego wystają pasemka włosów zawijające się ku pucołowatym policzkom. Cała jego twarz śmieje się radośnie. Chłopiec podnosi lewą rękę, w której trzyma krótką girlandę z kwiatów. Drugą girlandę ma przywiązaną do wstążki opasującej biodra. Girlanda zwiesza się z lewego biodra i, mimo podtrzymywania ręką, spada przez prawe udo na podłoże.
Ustawione obok putto wyobrażające jesień stoi na prawej nodze i wygina się w biodrach w stronę wiosny. Na głowie ma wieniec z winorośli z kiściami owoców, spod liści prześwitują włosy. Dorodną kiść winogron razem z gałązką z gruszką dzierży mocno, jak skarb, w prawej ręce przyciągniętej do ciała. Lewym łokciem opiera się na sięgającym mu do piersi pniu drzewa, a w lewej dłoni trzyma wstęgę z winnych liści oplatającą go w biodrach. Putto jesienne zdaje się nieśmiało odpowiadać na uśmiech wiosny.
Putto letnie spogląda zalotnie w stronę zimy i niewinnie się uśmiecha. Chłopiec ma bardzo krótkie włosy, zaznaczone jedynie rysami w fakturze drewna. Stoi na lewej nodze, prawą we wdzięcznej pozie oparł o podłoże koniuszkami palców. Prawy łokieć kładzie na stojącym obok pniu drzewa. Lewą rękę zgiętą w łokciu przysuwa do ciała, z dłonią na wysokości twarzy, wierzchem w stronę zimy – może w geście pozdrowienia. Podbrzusze przesłonięte ma kwiatem.
Centaur
Figura centaura została wykonana przez nieznanego autora, prawdopodobnie we Włoszech, przypuszczalnie w pierwszej połowie XVI wieku. To odlew z brązu na postumencie z czarnego marmuru. Razem z postumentem ma wysokość 35 centymetrów, 21 centymetrów długości i 11 centymetrów szerokości.
Przedstawia mitologicznego stwora centaura, hybrydę człowieka i konia. Stwór ma końskie ciało, ale zamiast zwierzęcych szyi i głowy – tułów mężczyzny. Figura ma kolor ciemnobrązowy z zielonkawym nierównomiernym nalotem.
Człowiecza część centaura to ukazany od pasa w górę nagi, umięśniony mężczyzna w sile wieku. W walecznym zapamiętaniu odrzuca do tyłu głowę, przymyka oczy. Ma zmierzwione włosy i sumiaste wąsy. W lewej, uniesionej ręce trzyma maczugę opartą na karku. Prawe ramię wyciąga przed siebie. Dłoń i przedramię skryte są za podłużną tarczą z rzeźbionym wzorem i dekoracyjnie wywiniętymi krawędziami.
Centaur przykucnął na postumencie, jakby w gotowości do skoku. Przysiadł na końskich tylnych nogach, przednie wyciągnął przed siebie i podkulił, opierając się jedynie na kopytach.
Centaury wiązane były z Dionizosem i muzyką oraz bóstwami podziemia. Fascynowały dwoistością swojej natury. W przekazach pojawiały się centaury mądre i życzliwe, ale dużo częściej wyobrażano je jako istoty wykorzystujące zwierzęcą siłę i szybkość, trawiące czas na łowach i rozbojach.
Rzeźba pochodzi z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.
Przedstawia mitologicznego stwora centaura, hybrydę człowieka i konia. Stwór ma końskie ciało, ale zamiast zwierzęcych szyi i głowy – tułów mężczyzny. Figura ma kolor ciemnobrązowy z zielonkawym nierównomiernym nalotem.
Człowiecza część centaura to ukazany od pasa w górę nagi, umięśniony mężczyzna w sile wieku. W walecznym zapamiętaniu odrzuca do tyłu głowę, przymyka oczy. Ma zmierzwione włosy i sumiaste wąsy. W lewej, uniesionej ręce trzyma maczugę opartą na karku. Prawe ramię wyciąga przed siebie. Dłoń i przedramię skryte są za podłużną tarczą z rzeźbionym wzorem i dekoracyjnie wywiniętymi krawędziami.
Centaur przykucnął na postumencie, jakby w gotowości do skoku. Przysiadł na końskich tylnych nogach, przednie wyciągnął przed siebie i podkulił, opierając się jedynie na kopytach.
Centaury wiązane były z Dionizosem i muzyką oraz bóstwami podziemia. Fascynowały dwoistością swojej natury. W przekazach pojawiały się centaury mądre i życzliwe, ale dużo częściej wyobrażano je jako istoty wykorzystujące zwierzęcą siłę i szybkość, trawiące czas na łowach i rozbojach.
Rzeźba pochodzi z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.
Dwa amorki walczące o serce
Rzeźba stanowi kopię według Pierre’a Philippe’a Thomire’a . Wykonano ją przed 1867 rokiem z białego marmuru. Ma 50 centymetrów wysokości. Stoi na niskim, owalnym, dwuwarstwowym postumencie: na dole z szarego marmuru i u góry z białego.
Figura przedstawia dwóch małych, nagich, skrzydlatych chłopców splecionych w bójce.
Obaj chłopcy zdają się być w podobnym wieku – mają kilka lat. Obaj mają krótkie, kędzierzawe włosy, głowa jednego z nich przewiązana jest przepaską – przechodzącą przez czoło i związaną z tyłu. Ciała chłopców są pulchne, ale nie otyłe. Na udach i torsach tworzą się małe fałdki miękkiego ciała. Z pleców wyrastają nieduże pierzaste skrzydła, sterczące jakby w gotowości do lotu.
U stóp chłopców leży małe marmurowe serce, a obok niego – kwiat róży. To serce jest przedmiotem sporu między amorkami. Obaj spoglądają na nie uważnie, starając się nie stracić go z oczu w czasie szamotaniny. Amorek w przepasce unosi nogę tuż nad sercem, jakby chciał je zgnieść. Drugi z nich powstrzymuje go, przylegając do niego całym ciałem i odpychając go rękami. Prawą ręką naciska na pierś przeciwnika, lewą napiera na jego ramię.
Przedstawienie amorków toczących walkę o leżące u ich stóp serce nawiązuje być może do znanego mitologicznego wątku dwóch braci Erosa i Anterosa, związanych odwiecznym współzawodnictwem o siłę i czystość uczucia.
Bezpośrednim pierwowzorem rzeźby był brąz Pierre’a Philippe’a Thomire’a , należący dziś do prywatnej kolekcji rodziny Stroganoff.
Rzeźba pochodzi z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.
Figura przedstawia dwóch małych, nagich, skrzydlatych chłopców splecionych w bójce.
Obaj chłopcy zdają się być w podobnym wieku – mają kilka lat. Obaj mają krótkie, kędzierzawe włosy, głowa jednego z nich przewiązana jest przepaską – przechodzącą przez czoło i związaną z tyłu. Ciała chłopców są pulchne, ale nie otyłe. Na udach i torsach tworzą się małe fałdki miękkiego ciała. Z pleców wyrastają nieduże pierzaste skrzydła, sterczące jakby w gotowości do lotu.
U stóp chłopców leży małe marmurowe serce, a obok niego – kwiat róży. To serce jest przedmiotem sporu między amorkami. Obaj spoglądają na nie uważnie, starając się nie stracić go z oczu w czasie szamotaniny. Amorek w przepasce unosi nogę tuż nad sercem, jakby chciał je zgnieść. Drugi z nich powstrzymuje go, przylegając do niego całym ciałem i odpychając go rękami. Prawą ręką naciska na pierś przeciwnika, lewą napiera na jego ramię.
Przedstawienie amorków toczących walkę o leżące u ich stóp serce nawiązuje być może do znanego mitologicznego wątku dwóch braci Erosa i Anterosa, związanych odwiecznym współzawodnictwem o siłę i czystość uczucia.
Bezpośrednim pierwowzorem rzeźby był brąz Pierre’a Philippe’a Thomire’a , należący dziś do prywatnej kolekcji rodziny Stroganoff.
Rzeźba pochodzi z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.
Mojżesz
Rzeźba została wykonana przez Michała Anioła Buonarrotiego lub Antoniego Mini (?) we Włoszech około roku 1505 lub w pierwszej połowie XVI wieku. Zrobiono ją z gliny. Ma wymiary: około 36 centymetrów wysokości, około 15 centymetrów szerokości i 18 centymetrów długości.
Posążek w brązowo-ziemistym kolorze przedstawia proroka Mojżesza, który przysiadł jakby na chwilę na kamiennym bloku. Prawą nogę stawia prosto przed sobą, lewa, nieco z boku, opiera się o podłoże tylko czubkami palców, co podkreśla tymczasowość pozycji. Pod prawą pachą Mojżesz trzyma dwie złożone tablice, lewą rękę opiera na udach.
Prorok to mężczyzna w starszym wieku, o czym świadczą długa kędzierzawa broda i strudzona twarz. Jego ciało wciąż wydaje się jednak silne – nie jest ani wychudzone, ani otyłe, na odsłoniętych ramionach zarysowują się wyraźnie mięśnie.
Szeroko osadzone oczy pod ściągniętymi brwiami patrzą jakby ze smutkiem lub gniewem gdzieś w bok. Krótkie, kręcone włosy łączą się bokobrodami z długimi puklami brody spływającymi falami na pierś i sięgającymi aż do brzucha. Spomiędzy włosów wystaje pojedynczy, nieduży, zaokrąglony róg – drugi zapewne się ukruszył. Rogi nawiązują do pomyłki św. Hieronima, autora łacińskiego przekładu Biblii z IV wieku zwanego Wulgatą, który źle odczytał synonimiczne hebrajskie słowo. Za sprawą tej pomyłki Mojżesza często przedstawiano jako rogatego.
Mojżesz ubrany jest w prostą, przylegającą do torsu szatę odsłaniającą ramiona i spływającą aż do stóp. Jej brzeg prorok przerzucił przez kolano. Na nogach ma proste sandały oplatające stopy kilkoma rzemieniami.
Figura stoi na prostopadłościennym postumencie ze złotym podpisem.
Stanisław Kostka Potocki w wykazie wydatków paryskich z 1808 roku odnotował: „Moyżesz model statui Michel Angela z ziemi przez tegoż zrobiony”, jednak atrybucja i status posągu są nadal przedmiotem sporu. Jedni uważają go za bozzetto, czyli projekt rzeźbiarski, wykonywany zwykle w małej skali z wykorzystaniem miękkich i nietrwałych materiałów takich jak glina, wosk czy gips. Inni sądzą, iż figura stanowi replikę wykonaną w warsztacie Michała Anioła, zapewne przez Antoniego Mini, z ostatecznym szlifem mistrza. Pełnowymiarowa rzeźba zdobi grobowiec papieża Juliusza II w Rzymie.
Posążek w brązowo-ziemistym kolorze przedstawia proroka Mojżesza, który przysiadł jakby na chwilę na kamiennym bloku. Prawą nogę stawia prosto przed sobą, lewa, nieco z boku, opiera się o podłoże tylko czubkami palców, co podkreśla tymczasowość pozycji. Pod prawą pachą Mojżesz trzyma dwie złożone tablice, lewą rękę opiera na udach.
Prorok to mężczyzna w starszym wieku, o czym świadczą długa kędzierzawa broda i strudzona twarz. Jego ciało wciąż wydaje się jednak silne – nie jest ani wychudzone, ani otyłe, na odsłoniętych ramionach zarysowują się wyraźnie mięśnie.
Szeroko osadzone oczy pod ściągniętymi brwiami patrzą jakby ze smutkiem lub gniewem gdzieś w bok. Krótkie, kręcone włosy łączą się bokobrodami z długimi puklami brody spływającymi falami na pierś i sięgającymi aż do brzucha. Spomiędzy włosów wystaje pojedynczy, nieduży, zaokrąglony róg – drugi zapewne się ukruszył. Rogi nawiązują do pomyłki św. Hieronima, autora łacińskiego przekładu Biblii z IV wieku zwanego Wulgatą, który źle odczytał synonimiczne hebrajskie słowo. Za sprawą tej pomyłki Mojżesza często przedstawiano jako rogatego.
Mojżesz ubrany jest w prostą, przylegającą do torsu szatę odsłaniającą ramiona i spływającą aż do stóp. Jej brzeg prorok przerzucił przez kolano. Na nogach ma proste sandały oplatające stopy kilkoma rzemieniami.
Figura stoi na prostopadłościennym postumencie ze złotym podpisem.
Stanisław Kostka Potocki w wykazie wydatków paryskich z 1808 roku odnotował: „Moyżesz model statui Michel Angela z ziemi przez tegoż zrobiony”, jednak atrybucja i status posągu są nadal przedmiotem sporu. Jedni uważają go za bozzetto, czyli projekt rzeźbiarski, wykonywany zwykle w małej skali z wykorzystaniem miękkich i nietrwałych materiałów takich jak glina, wosk czy gips. Inni sądzą, iż figura stanowi replikę wykonaną w warsztacie Michała Anioła, zapewne przez Antoniego Mini, z ostatecznym szlifem mistrza. Pełnowymiarowa rzeźba zdobi grobowiec papieża Juliusza II w Rzymie.
Portret Hadriana
Rzeźbiony portret cesarza Hadriana z kolekcji wilanowskiej powstał w latach 118–128 naszej ery w Rzymie. Nieznany autor wykonał go z białego, drobnoziarnistego marmuru. Ma 20 centymetrów wysokości i 16 na 20 centymetrów w podstawie.
Rzeźba wyobraża jedynie głowę rzymskiego cesarza – kończy się tuż pod brodą. Portretowany to mężczyzna w sile wieku o szlachetnych, klasycznych rysach. Kędzierzawe, krótkie włosy starannie ułożono w równe, zawijające się na czole loki. Migdałowe oczy przedstawiono bez tęczówek i źrenic. Nad nimi – wypukłe linie brwi łączące się z prostym, wąskim nosem. Wąskie usta otoczone są krótko przyciętym zarostem – wąsami łączącymi się z brodą pokrywającą podbródek, policzki, dochodzącą do uszu, których widać tylko koniuszki, reszta niknie w puklach włosów.
Hadrian był pierwszym z cesarzy rzymskich, który nosił pięknie utrzymaną brodę i kunsztowne loki, czym dawał wyraz swoim progreckim sympatiom. Zapoczątkował w ten sposób tradycję, która przetrwała u cesarzy do IV wieku. Hadrian dużą część swego panowania spędził w podróżach, a wszędzie, gdzie przybywał, wznoszono pomniki na jego cześć. Dlatego pozostawił po sobie ogromną liczbę różnorodnych podobizn.
Dzieło prawdopodobnie zakupił we Włoszech i włączył do kolekcji Stanisław Kostka Potocki.
Głowę ustawiono na białym kamiennym postumencie zbliżonym do sześcianu.
Rzeźba wyobraża jedynie głowę rzymskiego cesarza – kończy się tuż pod brodą. Portretowany to mężczyzna w sile wieku o szlachetnych, klasycznych rysach. Kędzierzawe, krótkie włosy starannie ułożono w równe, zawijające się na czole loki. Migdałowe oczy przedstawiono bez tęczówek i źrenic. Nad nimi – wypukłe linie brwi łączące się z prostym, wąskim nosem. Wąskie usta otoczone są krótko przyciętym zarostem – wąsami łączącymi się z brodą pokrywającą podbródek, policzki, dochodzącą do uszu, których widać tylko koniuszki, reszta niknie w puklach włosów.
Hadrian był pierwszym z cesarzy rzymskich, który nosił pięknie utrzymaną brodę i kunsztowne loki, czym dawał wyraz swoim progreckim sympatiom. Zapoczątkował w ten sposób tradycję, która przetrwała u cesarzy do IV wieku. Hadrian dużą część swego panowania spędził w podróżach, a wszędzie, gdzie przybywał, wznoszono pomniki na jego cześć. Dlatego pozostawił po sobie ogromną liczbę różnorodnych podobizn.
Dzieło prawdopodobnie zakupił we Włoszech i włączył do kolekcji Stanisław Kostka Potocki.
Głowę ustawiono na białym kamiennym postumencie zbliżonym do sześcianu.
Tańczący Faun
Rzeźba autorstwa Francesco Righettiego powstała w Rzymie w 1783 roku. To odlew z brązu o wymiarach 52 na 23 na 16 centymetrów. Na cokole widoczna jest sygnatura: F RIGHETTI F ROMAE 1783 .
Figura przedstawia nagiego mężczyznę grającego na antycznych instrumentach. To faun. Obok niego stoi, sięgający mu do połowy uda, pień drzewa. To symboliczne przypomnienie o leśnym pochodzeniu fauna. Figurę umieszczono na płaskim, owalnym postumencie.
Faun stoi pochylony lekko do przodu, spogląda w dół na instrument lub daje się ponieść swojej muzyce. Ciężar ciała opiera na lewej, wyprostowanej nodze. Prawą nogą zgiętą w kolanie wybija rytm, poruszając kołatką – rodzajem sandała z ruchomą podeszwą, zwanym kroupezjonem. Prawą rękę wznosi do góry, lewa, zgięta, ułożona jest wzdłuż ciała. W obu dłoniach trzyma okrągłe talerze kastanietów zwanych krotala. Krążki instrumentu są nieco większe niż dłoń.
Ciało fauna, metalicznie połyskujące brązem, gdzieniegdzie przetarte do koloru złotego, cechuje idealna muskulatura. Wyraźnie rysują się mięśnie ramion, brzucha, ud. Głowę pokrywają gęste, krótkie loki.
Posąg stanowi kopię antycznej rzeźby z Galerii degli Uffizi pochodzącej z II lub późnego III wieku przed naszą erą, która z uwagi na doskonałość formalną, lekkość stylu i niezwykły temat przedstawienia – muzykę – była wielokrotnie naśladowana w kolejnych wiekach. Muzyka stanowiła nieodłączny element dionizjów – wielkiego święta na cześć boga Dionizosa, w którego roztańczonym orszaku często występował faun.
Rzeźba pochodzi z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.
Figura przedstawia nagiego mężczyznę grającego na antycznych instrumentach. To faun. Obok niego stoi, sięgający mu do połowy uda, pień drzewa. To symboliczne przypomnienie o leśnym pochodzeniu fauna. Figurę umieszczono na płaskim, owalnym postumencie.
Faun stoi pochylony lekko do przodu, spogląda w dół na instrument lub daje się ponieść swojej muzyce. Ciężar ciała opiera na lewej, wyprostowanej nodze. Prawą nogą zgiętą w kolanie wybija rytm, poruszając kołatką – rodzajem sandała z ruchomą podeszwą, zwanym kroupezjonem. Prawą rękę wznosi do góry, lewa, zgięta, ułożona jest wzdłuż ciała. W obu dłoniach trzyma okrągłe talerze kastanietów zwanych krotala. Krążki instrumentu są nieco większe niż dłoń.
Ciało fauna, metalicznie połyskujące brązem, gdzieniegdzie przetarte do koloru złotego, cechuje idealna muskulatura. Wyraźnie rysują się mięśnie ramion, brzucha, ud. Głowę pokrywają gęste, krótkie loki.
Posąg stanowi kopię antycznej rzeźby z Galerii degli Uffizi pochodzącej z II lub późnego III wieku przed naszą erą, która z uwagi na doskonałość formalną, lekkość stylu i niezwykły temat przedstawienia – muzykę – była wielokrotnie naśladowana w kolejnych wiekach. Muzyka stanowiła nieodłączny element dionizjów – wielkiego święta na cześć boga Dionizosa, w którego roztańczonym orszaku często występował faun.
Rzeźba pochodzi z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.