Tajemnice konserwacji

Galerie ogrodowe to długie korytarze łączące korpus główny pałacu z dobudowanymi w XVIII wieku skrzydłami bocznymi. Obie galerie ogrodowe powstały w latach 1681–1684 jako jeden z ostatnich etapów rozbudowy pałacu zleconej przez króla Jana III. Symetryczne, jasne, wysokie korytarze będące przedłużeniem korpusu głównego pałacu zaprojektował królewski architekt Augustyn Locci [Loczczi]. W czasach Sobieskich od strony wschodniej galerie były otwarte na ogród. Ich ściany pokryte są iluzjonistycznymi malowidłami.
W czasie ostatnich prac, toczących się na początku XXI wieku, w obu galeriach przeprowadzono gruntowne badania. Miały one na celu ustalenie oryginalnej kolorystyki iluzjonistycznych malowideł zdobiących ściany, wyobrażających architekturę i otwarte przestrzenie. Udało się odnaleźć fragmenty bezpowrotnie utraconych malowideł. Na ich podstawie wyłonił się obraz konsekwentnie dekorowanego iluzjonistycznie wnętrza, wykorzystującego połączenie prawdziwych ogrodów z ich malarskim wyobrażeniem w otoczeniu prawdziwej i malowanej architektury.
W czasie prac natrafiono także na zamurowane przejście do znajdującego się w dawnej wieży skarbczyka z czasów Sobieskiego. Pod nieoryginalnym tynkiem odkryto kamienny portal prowadzący do nieistniejącego już pomieszczenia.
Odnalezione wejście znajduje się na samym końcu Galerii Południowej, w zachodniej ścianie, w pobliżu miejsca, gdzie galeria łączy się ze skrzydłem bocznym. Konserwatorzy zdecydowali, że odsłonięte przejście będzie widoczne dla gości. Przejście to szeroki na kilkadziesiąt centymetrów i wysoki na około 2 metry otwór w ścianie. Dokoła niego znajduje się zachowana fragmentarycznie malowana dekoracja. W środku portalu, kilkanaście centymetrów w głąb, stoi ceglana ściana uniemożliwiająca dojście do wieży. Wewnątrz, tuż za framugą widoczne są wąskie fragmenty ścian zamurowanego pomieszczenia.
Obecnie w wieży znajduje się klatka schodowa prowadząca z szatni do umieszczonej na półpiętrze galerii portretu. Na parterze łączy się ona z Salą Białą. Znajdują się w niej także nieużywane drzwi na dziedziniec.
Istnienie zamurowanego wejścia do wieży stanowi świadectwo licznych przebudów i przemian wystroju, jakim podlegał pałac w ciągu wieków.

Królewską sypialnię budowano od 1677 do 1680 roku według projektu Augustyna Locciego [Loczcziego]. Poza podstawowym przeznaczeniem pokój pełnił także rolę reprezentacyjną. Ściany apartamentów królewskich, m.in. Sypialni Króla, dekorowane są welurami genueńskimi. To XVIII-wieczne tkaniny utkane we Włoszech, a zawieszone w pałacu na polecenie Elżbiety Sieniawskiej.
Welury zdobiły ściany przez kilka wieków, jednak długotrwałe działanie światła, zmienne warunki klimatyczne oraz obecność mikroorganizmów miały destrukcyjny wpływ na cenne tkaniny. Ich stan nie pozwalał na dalsze eksponowanie zabytku na ścianach pokoju. Dlatego podjęto decyzję o wykonaniu rekonstrukcji, które długo i starannie opracowywano, aby jak najwierniej oddały wygląd oryginalnej tkaniny.
Najtrudniejszy do odtworzenia był słynny blamarantowy kolor obić ściennych, który na pewien czas użyczył nawet nazwy temu pomieszczeniu, zwanemu w XIX wieku Pokojem Blamarantowym. Na oryginalnych tkaninach, wiszących dotychczas w komnacie, zachowało się bardzo wiele odcieni. Wzory przybierały barwy: oliwkowozieloną, żółtawą, zgniłą zieloną, brunatną, tło było szarawe i brązowawe. Kolory w większości były wypłowiałe i przebarwione. Na zmianę koloru wpływało pokrycie tkanin impregnatem, który powodował żółtawe przekłamania. Pomiędzy tłem a wzorem zachodził bardzo mały kontrast, przez co wzór był słabo widoczny. Tkaniny uległy też dużemu zniszczeniu – na dole oraz dookoła drzwi. Wzór był niemal całkowicie zatarty. W tych miejscach tkanina przybierała szarawy, mętny kolor.
W czasie intensywnych badań najbardziej wiarygodną barwę – błękitu z domieszką mleka – znaleziono w zakamarkach szwów taboretów z tego pokoju. Ich tapicerkę wykonano ze skrawków weluru pozostałego po wyłożeniu ścian. Kolor ukryty przed światłem i niszczącymi czynnikami w niedostępnych miejscach mebla przetrwał w stanie najbardziej zbliżonym do pierwowzoru.
Tę właśnie barwę wykorzystano w rekonstrukcji tkanin, którą wykonano we Włoszech i Francji na XVIII- i XIX-wiecznych krosnach. Odtworzono oryginalny wzór: tworzy go powtarzający się rytmicznie gruszkowaty kształt w otoczeniu ornamentów roślinnych. Uzyskano też kolor odnaleziony na skrawkach tapicerki taboretu. Obecnie tkanina odzyskała dwubarwność: tło jest białawe, a wypukły tkany wzór – błękitnomleczny.
Oryginalną tkaninę zdeponowano w magazynie muzealnym.

Gabinet al Fresco został odkryty w wyniku prac konserwatorskich prowadzonych w latach 50. XX wieku. Do tego czasu znajdowała się w tym miejscu drewniana klatka schodowa prowadząca na pierwsze piętro, wybudowana w XVIII wieku. Pokój dekorują jedne z najwybitniejszych XVII-wiecznych malowideł ściennych, wykonane w latach 90. XVII wieku i przypisywane Michelangelo Palloniemu lub Jerzemu Eleuterowi Szymonowiczowi-Siemiginowskiemu.
Jednak zanim ta artystyczna perła ponownie ozdobiła mały gabinet królowej, musiała wydostać się spod grubej warstwy tynku i mazerunkowych, czyli imitujących drewno, malowideł. Kilkucentymetrowa warstwa tynku zahibernowała wyjątkowe malowidło na 200 lat!
Oryginalne warstwy malarskie zachowały się w 60 procentach. Jednak w wypadku dzieła o tak silnych walorach iluzjonistycznych każdy ubytek niweczy zamierzony efekt. Dlatego podjęto decyzję o rekonstrukcji brakujących fragmentów, aby kolejni goście wciąż na nowo mogli ulegać temu czarującemu złudzeniu.
Pierwsze prace konserwatorskie i rekonstrukcyjne wykonano niedługo po odsłonięciu malowideł. Czarno-białe zdjęcia z prac prowadzonych w latach 50. i 60. XX wieku pokazują, jak spod ciemnych warstw na ścianach wyłaniają się jasne plamy fresków z widocznymi postaciami.
Kolejne prace restauratorskie wykonano na początku XXI wieku. Zdjęto wtedy warstwy nałożone podczas poprzednich prac, które odspajały się od słabych, starych tynków. W czasie zdejmowania uzupełnień ukazały się skośne uszkodzenia malowideł – to miejsca, w których wykuto w murze płytkie nisze, aby zamontować stopnie klatki schodowej. Na tych obszarach tynk był zdjęty aż do żywego muru – na zdjęciach z prac utrwalono nieregularne krawędzie tynku, wypukłe w stosunku do muru, czasem stopniowe. Nad drzwiami ukazał się osłabiony wątek ceglany, czyli ceglane wykończenie nadproża, mocno zniszczone, z ubytkami w zaprawie między cegłami i w samych cegłach.
Aby dokonać rekonstrukcji malowideł, zdjęto poprzednie uzupełnienia. Na tym etapie prac widać cały ogrom zniszczeń, które dotknęły malowidła. Pomiędzy barwnymi przedstawieniami ciągną się pasy i łaty ceglanego muru oraz gołego tynku. Następnie miejsca te uzupełniono nowoczesnymi zaprawami, jednocześnie wzmacniając strukturę warstw oryginalnych. W tym momencie pasy i łaty stały się białe i gotowe do przeprowadzenia rekonstrukcji. Wyczyszczone partie oryginalne stały się jaśniejsze, dużo bardziej wyraziste.
Konserwatorzy podjęli decyzję, aby odróżnić rekonstruowane partie zniszczonych warstw malarskich od zachowanych oryginalnych. Dlatego przy nanoszeniu farby, zamiast pełnego pokrycia, zastosowano pewien wzór – na rekonstrukcji widać drobne kreski lub kropki związane z innym sposobem nanoszenia farb. Z bliska wzór pozwala odróżnić części oryginalne od rekonstruowanych. Z daleka efekty tego zabiegu są niemal niedostrzegalne.

Pomieszczenie powstawało od 1677 roku do połowy lat 90. XVII wieku, całkowicie przekształcono je w duchu klasycystycznym w latach 1781–1794. Architektami odpowiedzialnymi za projekt sieni i jej wystrój byli kolejno Augustyn Locci [Loczczi] oraz Szymon Bogumił Zug [Cug]. Za czasów króla Jana III Wielka Sień pełniła funkcję jadalni oraz reprezentacyjnego wejścia.
Ściany centralnie ulokowanej Wielkiej Sieni kryją w sobie zapis niemal całej historii pałacu. W nich, na nich i pod nimi znajdują się ślady licznych przebudów i zmian aranżacji. Dzięki gruntownym badaniom konserwatorskim znaleziono potwierdzenie znanych z literatury przekształceń w strukturze budynku.
Przeprowadzone rozległe badania pozwoliły odsłonić elementy wystroju z wielu okresów historycznych.
Dzięki odsłonięciu kolejnych partii dekoracji ustalono, iż dekoracje sztukatorskie Wielkiej Sieni nie były białe, ale miały subtelne różnice kolorystyczne. Obecnie fryz, czyli górny pas ściany, zdobią malowidła na płótnie przedstawiające postaci mitologiczne namalowane w różnych odcieniach szarości.
We fryz wpisane są okna górnego rzędu. Pod nimi oraz we wnękach okiennych odkryto znacznie starsze freski pochodzące z XVIII, a nawet XVII wieku.
Malowidła te reprezentują bardzo wysoki poziom artystyczny, ale szczątkowy stan ich zachowania nie pozwalał na przywrócenie w całości pierwotnej dekoracji. Mimo to konserwatorzy zdecydowali się na wyeksponowanie zachowanych fragmentów, aby pokazać, że w dekoracji Wielkiej Sieni na przestrzeni wieków zachodziły istotne zmiany.
Zachowano więc późniejsze malowidła na płótnie, ale pomiędzy nimi, tuż pod oknami, po bokach i we wnękach okiennych odsłonięto wcześniejsze kolorowe freski. Przedstawiają one fragmenty postaci ludzkich (jedna z nich ma na głowie turban), a także wzory kwiatowe i ornamenty.
Odsłonięte i wyeksponowane fragmenty fresków dają wyobrażenie o prawdopodobnym wystroju Wielkiej Sieni w czasach najdawniejszych.

Elewacje powstawały wraz z rozbudową pałacu w okresie 1680–1892. Głównymi architektami odpowiedzialnymi za rozbudowę pałacu byli: Augustyn Locci, Giovanni Spazzio, Jan Zygmunt Deybel, Szymon Bogumił Zug, Chrystian Piotr Aigner, Henryk Marconi, Franciszek Maria Lanci, Henryk i Leandro Marconi.
Proces przywracania barokowego kostiumu kolorystycznego elewacjom pałacowym rozpoczął się w 2003 roku. Odsłonięcie odrestaurowanych elewacji od strony dziedzińca w 2006 roku spotkało się z żywymi reakcjami publiczności.
Wcześniej elewacje pałacu miały stonowany, piaskowo-szarawy kolor, zwany ochrą, co jednak nie było zgodne z prawdą historyczną. W dodatku opiekunowie pałacu i konserwatorzy wskazywali na krytyczny stan fasad oraz dekoracji rzeźbiarskich. Pilastry i półkolumny niemal nie odróżniały się kolorystycznie od ściany, rytmiczny porządek elewacji był słabo widoczny. Widoczne były za to poczerniałe głowice półkolumn i pilastrów. Płaskorzeźby na attyce alkierzy oraz w archiwoltach, czyli w górnych częściach łuków, pociemniały i straciły wyrazistość. W katastrofalnym stanie były też posągi na attyce – ciemne, spękane, pokryte porami i chropowate. Kolorystykę pałacu uzupełniały ciemne, brunatne dachy i ciemnobordowe obramienia drzwi w łukach triumfalnych oraz popiersia w takim samym kolorze.
Prace przy elewacjach zostały poprzedzone gruntownymi badaniami, w wyniku których udało się ustalić barokowy koloryt pałacu. Najważniejsze etapy badań objęły: wykonanie sond schodkowych, które ukazały kolejne warstwy farby, badania murów, odkrywki, analizy chemiczne tynków i pigmentów. Użyto laserów skanujących elewacje, kamer termowizyjnych i spektrofotometrów.
Badania wykazały, że około 20 procent tynków pochodzi z okresu baroku. W kilku miejscach wykryto osiem warstw kolorystycznych, co dowiodło, że od pierwszej połowy XVIII wieku średnio co 35 lat prowadzono w Wilanowie prace remontowe na dużą skalę.
Wywodząca się z XIX wieku zgaszona, piaskowa ochra ustąpiła miejsca rytmom żywego złocienia wilanowskiego. Pokryte nim półkolumny, pilastry, gzymsy i łuki, tworzące porządek architektoniczny pałacu, wyraźnie rysują się na tle lekko ocieplonej bieli ścian. Kontrast podbijają intensywnie ceglaste kolory płaskorzeźb w archiwoltach oraz popiersi. To efekt odkrycia śladów pierwotnego, trójbarwnego wystroju elewacji pałacu. Kompozycji dopełnia pistacjowo-zielona blacha, którą pokryto hełmy wież oraz wąskie pasy dachu nad gzymsami.
W ten sposób pałac odzyskał barwy nadane mu w czasie rozbudowy w latach 1720–1729, a utrwalone na obrazach Bernarda Belotta z lat 1775–1777.

Alegoria Chwały to XVII-wieczna stiukowa dekoracja umieszczona w 1682 roku w centralnym miejscu na ścianie pałacu od strony ogrodu. Kompozycja składa się z wyrzeźbionych: lwiej skóry, nagiego chłopca i dwóch puttów. Autorami lwiej skóry byli nieznani z nazwiska wilanowscy sztukatorzy Jan i Antoni. Dekorację pozłotniczą – pod czujnym okiem króla – wykonał Jan Apelles w 1682 roku. Postaci młodzieńca i puttów dodano w latach 30. XVIII wieku.
Stan zachowania płaskorzeźby był bardzo zły. Białe wnętrze skóry mocno poszarzało, pojawiły się zacieki i spękania. Złote dekoracje, pokrywające zewnętrzną stronę skóry, wstęgę oraz wieniec laurowy straciły blask, pociemniały, zmatowiały i łuszczyły się. Biała figura Geniusza Chwały poczerniała.
Konserwatorzy zaczęli od dogłębnego zapoznania się ze stanem obiektu. W tym celu wykonali odkrywki, czyli badania pozwalające ustalić układ poszczególnych warstw. Dzięki temu lepiej poznali historię obiektu i wszelkie zmiany, którym podlegał on na przestrzeni wieków.
Aby ustalić, z jakich dokładnie materiałów wykonano dekorację, pobrane próbki poddano specjalistycznym badaniom chemicznym. W ten sposób udało się też odróżnić warstwy wtórne, czyli późniejsze uzupełnienia i naprawy, które w kolejnym etapie prac usunięto.
Powierzchnia płaskorzeźby została oczyszczona chemicznie oraz mechanicznie z wtórnych zapraw wypełniających ubytki. Za pomocą odpowiednio dobranych spoiw wzmocniono strukturalnie całą powierzchnię obiektu.
Następnie wykonano wielowarstwową rekonstrukcję brakujących fragmentów rzeźby: górnej części głowy z włosami, prawej stopy, lewej nogi, elementów wieńca laurowego oraz lwiego ogona.
Na tym etapie prac na rzeźbie widoczne były oryginalne obszary, wciąż dość ciemne i chropowate, oraz jasne, gładkie plamy uzupełnień.
Całość rzeźby wraz z uzupełnieniami pokryto specjalną warstwą pobiały, aby scalić kolorystycznie obiekt. Wtedy rzeźba uzyskała jednolity, białokremowy kolor.
Na koniec Alegoria Chwały została poddana pracom pozłotniczym. Wykonano nowe złocenia na zewnętrznej stronie skóry, wieńcu i wstędze, uzyskując wyrazisty kontrast z elementami białymi. Dzięki temu rzeźba wpisała się w układ ikonograficzno-kolorystyczny dekoracji fasad pałacu.