Rezydencja wilanowska w obrazach Bernarda Bellotta Canaletta

W Zamku Królewskim w Warszawie w Przedpokoju Senatorskim znajdują się 23 obrazy Bernarda Bellotta zwanego Canalettem (1722–1780), prezentujące widoki Warszawy i jej okolic. Na czterech pałac wilanowski i jego otoczenie stanowią dominantę kompozycji. Żaden inny motyw nie pojawia się u Canaletta tak często.

Owe cztery dzieła to: Pałac w Wilanowie od strony wjazdu (1776), Pałac w Wilanowie od strony parku (1776), Pałac w Wilanowie od strony północno-wschodniej (1777) oraz Pałac w Wilanowie od strony południowej (1777). Ponadto, na dwóch kolejnych obrazach rezydencja wilanowska widoczna jest w dalekiej perspektywie: w Widoku Warszawy od strony Pragi (1770) oraz Widoku łąk wilanowskich (1775); znajdziemy ją także w nie należącym do serii Widoku Warszawy z tarasem Zamku Królewskiego (1773). Wiedząc, jak król Stanisław August angażował się w opracowywanie programów treściowych dekoracji swoich rezydencji, możemy być pewni, że nie jest to przypadek. Dlaczego zatem Wilanów zajął tak szczególne miejsce w serii widoków Warszawy i okolic?

Całość wystroju pomieszczenia zwanego dziś Salą Canaletta powstawała etapami. Pierwszy z nich związany jest z zespołem widoków Rzymu antycznego i papieskiego oraz czterema płótnami przedstawiającymi Warszawę, które miały pierwotnie zdobić Zamek Ujazdowski. W drugim etapie dodano kolejne płótna i ostatecznie przeniesiono je do Przedpokoju Senatorskiego (obecnej Sali Canaletta) na Zamku Królewskim w Warszawie. Pod koniec 1777 roku odnotowano tam „22. Sztuki Prospektów różnych, po większej części samych krajowych z tych zaś naywięcey Miasta Warszawy z pryncypalnieyszemi w niey znayduiącemi się budowlami, Jako to: Zamku, Różnych Pałacow, Kościołow, Ogrodow etc. Potym tesz y Wilanowskiego Pałacu z całą onegoż pozycyą” (cyt. za: Andrzej Rottermund, Zamek Warszawski w epoce Oświecenia. Rezydencja monarsza funkcje i treści, Warszawa 1989, s. 112). Widoków warszawskich była wówczas faktycznie nieco ponad połowa, badacze uważają, że 12 lub 13, zatem całą serię wciąż uzupełniało odpowiednio 10 lub 9 widoków Rzymu. W ostatnim etapie, w latach 1778–1780 Canaletto namalował widoki kościołów i pałaców magnackich oraz Pałac Rzeczypospolitej, które ostatecznie zastąpiły widoki Wiecznego Miasta. Do 22 wedut w latach 20. XX wieku dodano jeszcze obraz Kościół Bernardynek i kolumna Zygmunta III od strony zjazdu ku Wiśle, umieszczony na ścianie sąsiadującej z kaplicą.

Według Hanny Małachowicz trzy z czterech obrazów przedstawiających Wilanów wisiały jeszcze na Zamku Ujazdowskim (Pałac w Wilanowie od strony wjazdu; Pałac w Wilanowie od strony parku; Pałac w Wilanowie od strony północno-wschodniej), a jedynie Pałac w Wilanowie od strony południowej powstał już bezpośrednio do Zamku Królewskiego. Należy więc ów drugi etap, w którym namalowano widoki wilanowskiej rezydencji, potraktować jako przejście od pierwotnej koncepcji Warszawy jako nowego Rzymu w stronę ostatecznej idei przedstawienia programu politycznego Stanisława Augusta poprzez staranny wybór widoków najważniejszego dla Rzeczypospolitej miasta. 

Aby spróbować określić, jaką rolę wyznaczył Stanisław August rezydencji wilanowskiej, pożyteczne będzie poczynienie kilku uwag natury ogólniejszej. Canaletto przedstawił głównie reprezentacyjne ulice – trakty wiodące do miasta, będące miejscem uroczystych wjazdów czy drogi prowadzące w kierunku pola elekcyjnego – to właśnie przy Miodowej, Krakowskim Przedmieściu, Długiej i Senatorskiej mieszczą się najwspanialsze rezydencje magnackie i najznaczniejsze kościoły. Szczególnie często malowane Krakowskie Przedmieście wyznacza także główny trakt na południe, prowadzący m.in. w stronę Wilanowa. Przedstawione pałace należały do magnaterii odgrywającej wówczas czołowe role w państwie – Czartoryskich, Lubomirskich, Branickich, Radziwiłłów czy Mniszchów. Są to również rezydencje kasztelanów krakowskich – następców ojca króla, Stanisława Poniatowskiego na urzędzie pierwszego senatora świeckiego Rzeczypospolitej (Jan Klemens Branicki, Jerzy August Mniszech, Antoni Lubomirski). Przedstawione kościoły należały zaś do zakonów sprowadzonych do Rzeczypospolitej przez monarchów – poprzedników Stanisława Augusta na tronie: Reformatów i Brygidek (Zygmunt III Waza, był on również fundatorem dla warszawskich Bernardynek-Klarysek, których świątynia przedstawiona jest w Kościele Bernardynek i kolumnie Zygmunta III od strony zjazdu ku Wiśle), Karmelitów Bosych (Władysław IV i Cecylia Renata), Misjonarzy i Wizytek (Ludwika Maria Gonzaga) oraz Sakramentek (Maria Kazimiera Sobieska). Przedstawienia pałaców kasztelanów krakowskich i budowli sakralnych w Antykamerze Senatorskiej miały przekonać oczekujących na audiencję senatorów (wśród których byli przecież kasztelani i biskupi) o tym, że monarcha docenia i respektuje ich rolę w strukturze rządów państwa, a ponadto – przez ojca Stanisława Poniatowskiego – wywodzi się z rodu o tradycjach senatorskich.

Czym dla owej Warszawy była wilanowska rezydencja, zbudowana w ostatniej ćwierci XVII wieku? Poprzez fakt, że obficie czerpała z tradycji starożytnej – począwszy od samej nazwy, wywodzącej się z włoskiego „villa nuova”, po złożony program ikonograficzny, oparty na licznych dziełach rzymskiego antyku – stała się w programie Antykamery Senatorskiej pomostem między antycznym Rzymem, a współczesną Warszawą. Co więcej, przekazywane przez nią koncepcje ideowe związane m.in. z cnotami czy powinnościami dobrego monarchy potraktowano jak fundament i punkt odniesienia dla współczesności. Wyraża to także ich umiejscowienie: wszystkie widoki Wilanowa zapoczątkowują w Przedpokoju Senatorskim pionowe zestawienia trzech, bądź czterech płócien, stanowiąc dla nich jakby „bazę”. Warszawa jako zróżnicowany organizm miejski, a poniekąd pars pro toto obraz całego państwa, rozpoczyna się zatem od rezydencji wilanowskiej, w której znajduje swoją łączność z tradycją – zarówno antyczną rzymską (w początkowej redakcji programu wnętrz jeszcze na Zamku Ujazdowskim), jak i staropolską, co bynajmniej nie jest sprzeczne. Owe wartości mają być podstawą ładu społecznego Rzeczypospolitej i rządów Stanisława Augusta. Widoki Wilanowa powstały w latach 1776–1777, krótko po pierwszym rozbiorze, z jednej strony wyznaczającym kres polityki królewskiej pierwszych lat rządów, z drugiej zaś charakteryzującym się wprowadzeniem istotnych reform, z utworzeniem Komisji Edukacji Narodowej czy Rady Nieustającej na czele. Jest to również moment przewartościowań sojuszy politycznych i zmiany spojrzenia przez ośrodek dworski na siłę tkwiącą w odwołaniu do historii i tradycji.

W obliczu klęski pierwotnego programu radykalnej modernizacji kraju w kontrze do „sarmackiej” przeszłości, Stanisław August począwszy od początku lat 70. XVIII wieku począł sięgać do historii i tradycji Rzeczpospolitej jako skarbnicy motywów, wątków i historii pożytecznych dla jego reformatorskich zamiarów, a jednocześnie bliższych tradycyjnie usposobionej części społeczeństwa. Łączy się z tym również wyraźnie barokowy rys niektórych dzieł sztuki powstających w orbicie mecenatu króla. Nakładają się na to także, zapoczątkowane w okresie konfederacji barskiej i pierwszego rozbioru, odwołania do postaci Jana III. W dekoracjach wnętrz Zamku Królewskiego w Warszawie jego portret został wyróżniony w Pokoju Marmurowym, a w tzw. Pokoju Audiencjonalnym Starym – wnętrzu, do którego goście wchodzili z Sali Canaletta – jego popiersie znalazło się w gronie czterech najważniejszych władców europejskich, obok Katarzyny II, Henryka IV i Elżbiety I. 

Stanisław August z rozmysłem wybrał Jana III na bohatera swojej polityki historycznej – był to monarcha doceniany (choć niebezkrytycznie) i uosabiający staropolskie cnoty, a jednocześnie wykształcony i zasłużony na polu mecenatu. Jego rządy wyznaczały także ostatni moment chwały kraju, który w XVIII wieku pod władzą Wettynów pogrążał się w chaosie i niemocy. Jan III był więc dla Stanisława Augusta łącznikiem z tym, co w nieodległej przeszłości warte było docenienia i znajdywało uznanie wśród szlacheckiego społeczeństwa. Materialnym symbolem tamtego czasu, silnie związanym z postacią Sobieskiego była rezydencja wilanowska.

Najczytelniej pokazano to chyba w Pałacu w Wilanowie od strony wjazdu (1776). Na pierwszym planie widzimy trakt prowadzący z Czerniakowa w stronę Powsinka, po którym jedzie powóz, wędrują ludzie, ktoś przepędza bydło. Przez bramę na dziedziniec wjeżdża sześciokonnym zaprzęgiem ważny gość, ale sam pałac, oświetlony łagodnym światłem zmierzchu, otoczony drzewami, sprawia wrażenie miejsca należącego już bardziej do czasów przeszłych. Ujęcie budynku jest wyraźnie poszerzone, możemy podziwiać dziedzińcowe elewacje obu skrzydeł. Jak w wielu swoich wedutach, tak i tutaj artysta przyjął zasadę oddawania nie tyle jednego widoku z konkretnego punktu, co pewnego wrażenia, jakie odbieramy podczas przemieszczania się i podziwiania pejzażu z kolejnych miejsc. Charakterystyczne, że nie widzimy budynków, które wówczas (w latach 1775–1778) wznoszono przy prawej (południowej) stronie dziedzińca dla Izabeli Lubomirskiej, zza drzew wystaje jedynie zarys dachu i komin bliżej nieokreślonej budowli w miejscu Kuchni (lub ewentualnie Kordegardy). Owe neoklasycystyczne budowle zapewne zaburzałyby wrażenie dawności rezydencji wilanowskiej. Najważniejsze bowiem w tym obrazie jest nie tyle przedstawienie konkretnej przestrzeni, co oddanie wrażenia obcowania z miejscem tradycji i dawnej chwały, jakiego doznaje osoba mijająca w teraźniejszej wędrówce skryty w zieleni drzew pałac.

 

Jednocześnie, co widać w pozostałych obrazach cyklu, rezydencja wilanowska ma być nie tylko miejscem przeszłości, ale i aktualnym punktem odniesienia. Wskazują na to zabudowania Warszawy widoczne np. przy lewej krawędzi w Pałacu w Wilanowie od strony południowej (1777). To jakby odwrotność sytuacji, gdy w miejskich widokach Canaletta na horyzoncie widnieje Wilanów. Na inskrypcji w Widoku Warszawy od strony Pragi zaznaczono zresztą, że oglądamy „Prospectus Varsaviae incipiendo de Villa nova usque ad Palatium Comitis Sa/piehae...” . Owo incipiendo jest wyrazem wymownym; Warszawa jako zróżnicowany organizm miejski, a poniekąd pars pro toto obraz całego państwa, rozpoczyna się od rezydencji wilanowskiej, w której znajduje swoją łączność z tradycją i chwalebną przeszłością. Akcentowany związek Wilanowa z Warszawą wskazuje także, że bliskie szlachcie życie „ziemiańskie” nie musi wykluczać aktywnego działania w sprawach państwowych.

W Pałacu w Wilanowie od strony południowej (1777) na pierwszym planie widać także, odgraniczone od pałacu i ogrodów murem z zamkniętą bramą, dalsze otoczenie budowli. Przestrzeń ta została przedzielona niewysokim ogrodzeniem na dwie części. Po lewej jest folwark, z drewnianym budynkiem szopy czy stodoły, „wymyślonym” najpewniej przez Canaletta, gdyż jego istnienia w latach 70. XVIII wieku nie stwierdzono w toku badań archeologicznych. Za ogrodzeniem, z prawej strony obrazu, wśród gęstych drzew znajdziemy kilka postaci. Niektóre patrzą w stronę widza, jeden mężczyzna strzela do kaczek, stojąca dalej kobieta robi pranie. Ten fantastyczny krajobraz, malarsko niewątpliwie bardziej „interesujący” niż rzeczywiste zabudowania folwarczne, pozwala na zanurzenie wilanowskiej rezydencji w swobodnie rozwijającej się naturze. Artysta stworzył tym samym idylliczny obraz, w którym życie człowieka w otoczeniu przyrody płynie spokojnym rytmem i pozbawione jest trosk.

Charakterystyczne przy tym, że pałac i przyległe doń ogrody Canaletto oddał dość wiernie. Owa wierność nie oznacza oczywiście „fotograficznej” rejestracji. Przykładowo, do południowego skrzydła pałacu przylega dość tajemnicza forma ogrodowa, najczęściej opisywana jako labirynt roślinny, która najpewniej jest przetworzonym przez Canaletta fragmentem ogrodu rokokowego z boskietami i niewielkimi gabinetami, założonego w miejscu dawnego ogrodu użytkowego. Przysłania ona dolne fragmenty południowego skrzydła pałacu, przez co kieruje wzrok widza ku pomnikowi konnemu króla Jana III, posadowionemu pod południową wieżą. Rezydencja króla-zwycięzcy w tym obrazie staje się więc ponownie przypomnieniem o chwalebnej przeszłości i cnotach dawnych pokoleń, symbolizowanych przez ów monument. Choć w całym widoku stosunkowo niewielki, jest jednak kompozycyjnie wyraźnie wyeksponowany, namalowany nieco bliżej ogrodu niż w rzeczywistości.

W obrazach z serii wilanowskiej czytelne jest też przełamanie antytezy sztuka-natura. W Pałacu w Wilanowie od strony północno-wschodniej (1777) budynek pałacu, geometryczny ogród będący przedłużeniem pałacowych apartamentów czy przycięty szpaler gęstych drzew, zostają zestawione ze swobodnie rosnącą naturą, skupiskami drzew i wysmukłymi, starymi sosnami i jodłami na tarasie górnym ogrodu. Mamy tu więc do czynienia po raz kolejny z podkreśleniem dawności Wilanowa; zaakcentowanie pomnikowych drzew w geometrycznym ogrodzie odróżnia go od warszawskich barokowych rezydencji, osadzając go wyraźniej w przeszłości. Pokrywa się to z obserwacjami cudzoziemców odwiedzających wówczas Wilanów, większość z nich wspominała o potężnych, majestatycznych drzewach w otoczeniu pałacu.

W Pałacu w Wilanowie od strony parku (1776) patrzymy na pałac od strony szpaleru drzew znanego nam z widoku od północnego-wschodu. Tu kompozycja jest najbardziej symetryczna, pałac jedynie lekko przesunięty w lewo względem osi. Symetryczność potęgują dwa wyniosłe drzewa obramiające scenę oraz precyzyjnie rozmieszczone figury ludzkie. Z groty pod tarasem górnym (będącej wówczas okazałą salą biesiadną) wychodzi para magnacka, którą utożsamia się niekiedy z Augustem Czartoryskim i Marią Zofią z Sieniawskich (która zmarła w 1771 roku), zaś towarzyszącą im kobietę w czerni z dziewczynką – z Izabelą Lubomirską z córką Julią. Nie jest wszak wykluczone – o ile przyjmiemy, że niewielkie ludzkie figury są czymś więcej niż sztafażem – że Augustowi towarzyszy córka Izabela (jaki bowiem byłby cel portretowania zmarłej 5 lat wcześniej Marii Zofii z Sieniawskich?), ubrana w suknię w lubianym przez nią błękitnym kolorze. Owa kobieta w czerni trzymająca za rękę dziewczynkę, chyba słusznie identyfikowaną z córką Izabeli, Julią, jest zapewne boną czy guwernantką. Przedstawienie Aleksandra Augusta Czartoryskiego – wuja Stanisława Augusta – stanowiłoby również zaakcentowanie koligacji rodowych monarchy, mogło być także wyrazem wdzięczności za polityczne wsparcie podczas elekcji i pierwszych lat rządów, mimo że w chwili malowania obrazu drogi monarchy i Czartoryskich już się rozeszły.

Warto jeszcze podkreślić zauważany wielokrotnie fakt, że w pewnych szczegółach Canaletto rozmija się ze stanem faktycznym pałacu i ogrodów wilanowskich w latach 70. XVIII wieku. Widać to zarówno w kompozycjach ogrodowych, liczbie elementów rzeźbiarskich (głównie posągów wieńczących belweder pałacu), jak i ogólnych proporcjach pałacu, wysmuklonego przez artystę, wreszcie – niezgodnej z rzeczywistością – ścisłej symetrii bocznych części korpusu centralnego w widoku od strony ogrodu. Porównując Pałac w Wilanowie od strony parku i Pałac w Wilanowie od strony północno-wschodniej dostrzeżemy zastanawiającą różnicę w zakomponowaniu muru oporowego między tarasami ogrodu barokowego. Na wcześniejszym o rok widoku na wprost mur oporowy porośnięty jest żywopłotem, by w widoku od północnego-wschodu przybrać już postać dekoracyjnie opracowanej konstrukcji z fontannami, niszami i posągami. Wykonanie takiej dekoracji przez rok było raczej niemożliwe, uważa się, że Canaletto zainspirował się tutaj projektem z 2. połowy XVII wieku. Z drugiej strony podstawą dla powojennej (od)budowy tego elementu był właśnie obraz Canaletta, a nie przywołano przy tym żadnego projektu z czasów Jana III. Najpewniej więc owa bogata dekoracja muru (tak jak i fontanna) jest inwencją malarza. Wydaje się, że Canaletto tworząc równoległą do bryły pałacu strukturę architektoniczno-rzeźbiarską chciał wzmocnić efekt reprezentacyjności tej części ogrodów wilanowskich, zaakcentować ich splendor i dekoracyjność, tym samym powiększyć też obszar, w którym natura zostaje przekształcona ludzką ręką. Najczytelniejszym symbolem owego ujarzmienia natury przez geniusz człowieka są fontanny, w których pozornie nieokiełznana forma płynącej wody podporządkowuje się wykształconym przez ludzi ramom. Obszarem, w którym zaakcentowano moc natury pozostają skupiska drzew przy lewej krawędzi obrazu – przycięte w szpalery w dolnych częściach, zaś na górze, w koronach tworzące swobodną masę zieleni.

W widokach rezydencji wilanowskiej chodziło więc przede wszystkim o przedstawienie pewnej idei odnoszącej się do miejsca, a nie wierną rejestrację budynku czy otaczających go ogrodów. Wilanów, poprzez postać twórcy rezydencji, króla Jana III, staje się ideałem czasów przeszłych, symbolem cnót staropolskich i dawnej chwały, a także niezbędnym dla harmonii wiejskim, naturalnym otoczeniem miasta, jednocześnie rzymską i staropolską villa rustica, osadzoną wśród bujnych, wiekowych drzew.

Projektując wystrój Antykamery Senatorskiej na Zamku Warszawskim Stanisław August, odwołując się do przeszłości monarszej Rzeczypospolitej, położył nacisk właśnie na Jana III i jego wilanowską rezydencję, pomijając inne królewskie siedziby. W serii widoków Warszawy nie znajdziemy Pałacu Saskiego ani osobnego widoku Pałacu Kazimierzowskiego czy Zamku Ujazdowskiego. Konsekwencją tego założenia jest także brak Zamku Królewskiego. Polityka historyczna króla po pierwszym rozbiorze, nawiązująca w przemyślany sposób do wartości przeszłych czasów, kazała mu zaniechać takich przedstawień, by nie zostać posądzonym o zapędy absolutystyczne. Decyzja, by uwieczniać rezydencje magnackie, ale pomijać rezydencje monarsze, mogłaby wydawać się kuriozalna, gdyby nie specyficzna sytuacja ustrojowa Rzeczypospolitej. Wymownym wyjątkiem jest tutaj król Jan III, szanowany (nawet jeśli krytykowany, głównie za polityczne skutki podjętych decyzji) zarówno przez monarchę, magnaterię, jak i szlachtę. Co więcej, jest to – podobnie jak Stanisław August – król-Piast; tak częste portretowanie jego wilanowskiej rezydencji to czytelne zapewnienie o kontynuacji przez obecnego monarchę najlepszych tradycji staropolskich. 

Warszawa Canaletta jest więc – upraszczając nieco sprawę – miastem barokowych kościołów katolickich, fundowanych przez monarchów, barokowych pałaców magnackich (z podkreśleniem rezydencji kasztelanów krakowskich) i reprezentacyjnych traktów, wspartym na barokowej rezydencji króla Jana III w Wilanowie. Trudno chyba, biorąc pod uwagę preferencje estetyczne i poglądy Stanisława Augusta, o inne określenie programu ikonograficznego niż konserwatywny. W całym cyklu dominującą wartością jest szacunek dla tradycji, w który dyskretnie wplatane są wątki odnoszące się do królewskiej władzy i ideałów oświeceniowych. Seria widoków Warszawy jest więc pojednawczym zaproszeniem do współpracy i wołaniem o narodową zgodę w stronę często opozycyjnej magnaterii. Było to zresztą odzwierciedlenie królewskiego programu reform po pierwszym rozbiorze, stopniowych i zakładających bardziej ewolucyjne niż rewolucyjne zmiany. Otwarte pozostaje pytanie, czy jest to wyraz faktycznej zmiany poglądów Stanisława Augusta, czy przejaw pragmatyzmu monarchy, który w imię skutecznej realizacji swych zamiarów sięgnął do kultury staropolskiej.

 

Artur Badach, Magdalena Królikiewicz, Bellotto zw. Canalettem. Zobacz to!, Warszawa 2023.

Bernardo Bellotto and the Capitals of Europe, edited by Edgar Peters Bowron, New Haven & London 2001.

Bernardo Bellotto genannt Canaletto. Europäische Veduten, hereausgegeben von Wilfried Seipel, Wien 2005 (szczególnie noty Hanny Małachowicz na s. 183–188).

Bernardo Bellotto il Canaletto delle corti europee : [Conegliano, Palazzo Sarcinelli, 11 novembre 2011 - 15 aprile 2012], a cura di Dario Succi, Marsilio 2011.

Bernardo Bellotto. Sekrety jego malarstwa. Prace konserwatorskie przy obrazach Bellotta (2002-2003), red. Paweł Sadlej, Warszawa 2003.

Canaletto e Bellotto. L’arte della Veduta, a cura di Bożena Anna Kowalczyk, Milano 2008.

Alberto Rizzi, Canaletto w Warszawie, Warszawa 2006.

Andrzej Rottermund, Bernardo Bellotto detto il Canaletto. Un pittore veneziano a Varsavia, Milano 2006.

Andrzej Rottermund, Zamek Warszawski w epoce Oświecenia. Rezydencja monarsza funkcje i treści, Warszawa 1989.