Sobiescy i Stuartowie. Portret Jana III w otoczeniu rodziny, malarz nieustalony z kręgu dworu Jana III, po 1693

olej, płótno, 73,5 x 108,5 cm
Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie

Portret grupowy przedstawia rodzinę Sobieskich: króla Jana III (1629-1696), królową Marię Kazimierę (1641-1716), najstarszego królewicza Jakuba Ludwika (1667-1737), młodszych synów Aleksandra Benedykta (1677-1714) i Konstantego Władysława (1680-1726), córkę Teresę Kunegundę (1676-1730), Jadwigę Elżbietę Amalię von Pfalz-Neuburg (1673-1722), małżonkę Jakuba i ich córeczkę – Marię Leopoldynę. Jest to dzieło niewielkich rozmiarów, jednak o silnie reprezentacyjnym charakterze eksponującym dynastyczne plany Sobieskich, które realizowane były z dużą intensywnością, szczególnie w latach po wiktorii wiedeńskiej 1683 roku. 
O politycznej wymowie dzieła świadczą nie tylko symboliczne atrybuty, które odnajdujemy w kompozycji, ale także sposób upozowania postaci, ich wzajemna relacja wyrażana poprzez gesty i miejsce w zaaranżowanej scenie^[1]. 
Król Jan III i królowa Maria Kazimiera siedzą na tronach ustawionych na podwyższeniu. Za nimi rozpościera się widok na architekturę pałacową, przesłonięty przez ciemnoczerwoną kotarę. Na jej zawiniętej części, ukazanej w lewym narożniku, widnieje motyw orłów w oprawach w kształcie rombów. Podobny wzór powtórzony został na kobiercu, który okrywa podłogę oraz podwyższenie przeznaczone dla tronów królewskich. Król ubrany jest w zbroję; dolną część ciała pokrywa zbroja płytowa, której fragmenty widoczne są spod złocistego płaszcza. W górnej części widzimy typ uzbrojenia łączony, składający się z dwóch rodzajów pancerzy, w których Jan III występuje zwykle na portretach – karaceny (u dołu) oraz skórzanego napierśnika w typie rzymskim z prostokątnym wycięciem przy szyi – a także pasem ozdobionym podłużnym kamieniem. Płaszcz, który okrywa sylwetkę króla, przepasany jest błękitną wstęgą (cordon bleu) Orderu Ducha Świętego, przyznanego Janowi III w roku 1675 przez króla Ludwika XIV. Krzyż orderu znajduje się przy lewej dłoni monarchy, z kolei prawa ręka wsparta jest na regimencie symbolizującym dowództwo wojskowe. Innym motywem eksponującym przymioty monarchy jako wojownika są szabla i tarcza zawieszone na kolumnie po jego prawej stronie. Tarcza dekorowana jest w otoku polskimi orłami, a po środku głową Meduzy. Ten motyw obronny stanowi również aluzję do herbu rodowego Sobieskich Janina. Wybór na tron kolejnego przedstawiciela tego znaku, najstarszego syna królewskiej pary, Jakuba, miał stać się ochroną i gwarantem bezpieczeństwa dla Rzeczypospolitej. Nie bez powodu ukazany został on w pierwszym planie. Królewicz ubrany jest w zachodnioeuropejską zbroję płytową, szmelcowaną złotem, prawą dłoń wspiera na regimencie, a na piersi ma wyeksponowany Order Złotego Runa – najwyższe odznaczenie domu habsburskiego, które otrzymał w roku 1690 z rąk cesarza Leopolda I; rok później zawarł związek małżeński z Jadwigą Amalią Pfalz-Neuburg, córką palatyna reńskiego Filipa Wilhelma, którą widzimy z drugiej strony kompozycji. Jadwiga Amalia miała liczne rodzeństwo, a jej siostry weszły poprzez małżeństwa do najważniejszych domów panujących w Europie: austriackich i hiszpańskich Habsburgów, portugalskiego rodu królewskiego Bragança i książąt Parmy Farnese^[2]. W tym kontekście małżeństwo zawarte przez Jakuba Ludwika było bardzo prestiżowe, a koligacje żony zwiększały jego szanse polityczne w rozgrywce o polską koronę. 
Na obrazie Jana III oraz Marię Kazimierę flankują obustronnie po dwie kolumny, których obecność nie tylko buduje czytelną kompozycję portretu zbiorowego, ale przede wszystkim eksponuje głównych bohaterów sceny. Wymowna jest również symbolika kolumny jako elementu wspierającego gmach architektoniczny. W tym systemie odniesień, to właśnie para królewska miała być podporą dla państwa – Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Trzony kolumn stanowią tło dla przedstawicieli kolejnego pokolenia rodu Sobieskich – po stronie króla męskiego, po stronie królowej – żeńskiego. Młodsi królewicze, Aleksander i Konstanty, znaleźli się tuż za starszym bratem, jednak w odróżnieniu od niego – obaj stoją. Ubrani są w zbroje inspirowane rzymskim rynsztunkiem. Młodszy królewicz ma na sobie karacenę przewiązaną lamparcią skórą, Aleksander nosi pancerz z gorgonionem na piersi, lewą ręką podtrzymuje okrycie ze zwierzęcego futra, być może również z lamparta. W przeciwieństwie do najstarszego syna Jana III, którego głowa przykryta jest ciemną, długą peruką, młodsi Sobiescy noszą typowe dla czasów i rodzimej mody podgolone fryzury.  
Po stronie Marii Kazimiery ukazane zostały kobiety: córka – siedząca bokiem, zwracająca się spojrzeniem w stronę patrzącego Teresa Kunegunda, nieco z tyłu, jednak tuż przy królowej jej synowa – wspomniana Jadwiga Elżbieta Amalia von Pfalz-Neuburg, oraz wnuczka Maria Leopoldyna (najprawdopodobniej). Portretowane ubrane są w suknie bogato wysadzane kamieniami; Maria Kazimiera – ciemnoróżową, Jadwiga Elżbieta – zieloną, zaś Teresa Kunegunda białą. Suknię królowej okrywa obszerny, mięsisty płaszcz w kolorze błękitnym, Jadwiga Elżbieta osłonięta jest jasnobłękitnym płaszczem na gronostajach. Podobne, jednak intensywnie niebieskie okrycie podszyte futrem z gronostajów nosi na białej sukni Teresa Kunegunda, a w dłoniach trzyma kosz z kwiatami. Królowa lewą dłonią czule trzyma rączkę pierworodnej córki Jakuba, a prawą wykonuje gest wskazujący na wnuczkę i jej matkę. Być może wskazuje tę część rodziny, która powinna – wspólnie z królewiczem Jakubem – kontynuować królewską linię.  

Wielokrotnie zmieniała się atrybucja portretu. Był on przypisywany Jerzemu Siemiginowskiemu oraz Janowi Trycjuszowi – nadwornym malarzom Jana III. Dziś ostatecznie określany jest jako dzieło nierozpoznanego artysty związanego z dworem Jana III. Andrzej Ryszkiewicz^[3] powiązał go z zapisem z inwentarza zamku w Żółkwi z roku 1726: „Obraz wielki, bez ram, na płótnie, ekspresja całej familii ś. p. króla jegomości (z Oławy), oryginał”^[4]. Autor hipotezy sugeruje, że wilanowski portret jest zredukowaną kopią tej właśnie kompozycji. Tropem może być tu określenie, które pojawia się przy zapisie w inwentarzu „oryginał”; może bowiem wskazywać, że – być może już za życia króla – powstały powtórzenia tej sceny. Na ślady praktyki kopiowania obrazów z kolekcji Sobieskich natrafiamy w spisach inwentarzowych oraz innych źródłach, jednak najczytelniejszym świadectwem pozostają obrazy mające powtórzenia, choćby liczne portrety samego króla. Mariusz Karpowicz uznał hipotezę Ryszkiewicza za prawdopodobną i w myśl jej zasugerował, że autorem pierwowzoru mógł być raczej Jerzy Siemiginowski^[5], malarz związany z dworem Sobieskiego, królewski stypendysta w Akademii św. Łukasza w Rzymie. Mimo artystycznych mankamentów portretu, które przejawiają się m.in. w schematycznych oddaniu rysów fizjonomicznych portretowanych, portret jest nadzwyczaj cennym dokumentem ikonograficznym w zasobie portretów rodziny Sobieskich. Mocną stronę dzieła stanowi kompozycja – umiejętne rozłożenie planów i ukazanych na nich w sposób hierarchiczny postaci, złożony przekaz symboliczny i spójne połączenie części portretowej z architektonicznym tłem. Wskazuje to na biegłego malarza pierwowzoru który miał w swoim oeuvre inne reprezentacyjne wizerunki członków królewskiej rodziny i znał skodyfikowany język takiej właśnie ikonografii. Na Siemiginowskiego może wskazywać obecność pewnych cechy, czy komponentów, które odnajdujemy na innych przypisywanych mu dziełach, bądź wiązanych z jego warsztatem. Należą do nich, m.in. podobieństwa w ułożeniu sylwetki królewicza Jakuba w omawianym portrecie rodzinnym z wizerunkiem, który ukazuje go w towarzystwie króla-ojca^[6], a także podobnego, łączonego stroju Jana III rytowanymi wizerunkami z rytowanym wizerunkiem konnym wg rysunku Siemiginowskiego, przeniesionym na płytę przez Charles’a de la Haye’az ok. 1690 roku^[7]. Analogie z dziełami nadwornego malarza króla Jana III odnajdujemy również w rysach fizjonomicznych króla, czy atrybutach, które pojawiają się w kompozycji.     

Na koniec warto podkreślić wyraźne analogie w gamie kolorystycznej pomiędzy portretami wiązanymi z Jerzym Siemiginowskim i jego warsztatem, a omawianym obrazem. Jest tu dominanta ciepłych barw jak ugier, żółcień, złoto skontrastowane z intensywną czerwienią i ultramaryną płaszczy. Charakterystyczne jest również łącznie barw dopełniających, np. błękitu z fioletem czy żółcieni z zielenią, aby osiągnąć malarski efekt lśnienia czy połysku materiałów. Taką praktykę stosowali w swoich pracach obaj stypendyści królewscy, Siemiginowski oraz Jan Reisner^[8].

Przyjmując przekonującą wersję Ryszkiewicza o istnieniu niegdyś oryginalnego, niezachowanego do dziś dzieła dla omawianego obrazu, pozostaje nam docenić wartość dokumentacyjną wilanowskiej kopii – mimo jej artystycznych mankamentów. O jej znaczeniu, historycznym oraz ikonograficznym, mogą przekonywać również losy dzieła, które zanim trafiło do dawnej rezydencji Jana III, należało do kolekcji króla Stanisława Augusta (1732-1798, król w latach 1764-1795)^[9]. W roku 1809 portret został zakupiony do kolekcji wilanowskiej przez Aleksandrę Potocką, małżonkę Stanisława Kostki, twórców udostępnionej publiczności kolekcji sztuki zgromadzonej w dawnej rezydencji Jana III^[10].

Pierwowzór omawianej kompozycji musiał powstać około roku 1694, po narodzinach pierwszego dziecka królewicza Jakuba oraz Jadwigi Amalii, Marii Joanny Leopoldyny (30 maja 1693) a przed zamążpójściem Teresy Kunegundy za Maksymiliana Emanuela Wittelsbacha, w dniu 15 sierpnia 1694^[11]. Na narzeczeński stan córki Jana III może wskazywać również trzymany przez nią kosz kwiatów, a także podparcie nóg na podnóżku – już wkrótce stanie się ona częścią rodu elektorskiego Wittelsbachów. Ślub odbył się per procura (pana młodego zastępował królewicz Jakub) w Warszawie, a na spotkanie z elektorem córka Jana III wyruszyła dopiero w listopadzie tego roku.

^[1] Na reprezentacyjny charakter sceny wskazuje Andrzej Ryszkiewicz zwracając uwagę, że jest to jedyny z portretów rodzinnych Sobieskich, w którym widzimy króla Jana III w osobie, nie poprzez zawarty w kompozycji wizerunek. Badacz sugeruje, że kompozycja przeznaczona była do sal recepcyjnych jednej z rezydencji królewskich. A. Ryszkiewicz, Polski portret zbiorowy, Wrocław – Warszawa – Kraków 1961, s. 34.
^[2] A. Skrzypietz, Królewscy synowie - Jakub, Aleksander i Konstanty Sobiescy, Katowice 2011, s. 176-177.
^[3] A. Ryszkiewicz, Polski portret zbiorowy, Wrocław – Warszawa – Kraków 1961, s. 35.
^[4] L. Finkel, Inwentarz zamku żółkiewskiego z r. 1726, „Sprawozdania Komisji do Badań Historii Sztuki w Polsce”, V, 1896, s. 44.
^[5] M. Karpowicz, Jerzy Eleuter Siemiginowski malarz polskiego baroku, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1974, s. 118. Na marginesie warto wspomnieć, że pierwszym badaczem, który przypisał dzieło Siemiginowskiemu był Tadeusz Mańkowski, jednak później zmienił propozycję autorstwa na Jana Trycjusza. Zob. Idem, Malarstwo na dworze Jana III w Żółkwi, „Prace Komisji Historii Sztuki”, IX, 1948, ryc. 38. Atrybucja znalazła się przy ilustracji, obraz nie jest omówiony przez badacza. Za autorstwem Trycjusza opowiedział się także Ryszkiewicz, jednak zdanie swoje oparł na porównaniu portretu zbiorowego z innymi wizerunkami królewskiej rodziny, które były wówczas wiązane z Trycjuszem, na podstawie jednego sygnowanego wizerunku w zbiorach wilanowskich, tzw. portretu koronacyjnego Jana III, Wil.1953. Zob. Tron Pamiątek ku czci „Najjaśniejszego, Niezwyciężonego Jana III Sobieskiego Króla Polskiego” w trzechsetlecie śmierci 1696-1996, katalog wystawy zorganizowanej w Muzeum Pałacu w Wilanowie 1996, Warszawa 1996, nr kat. 2, s. 96.     
^[6] Ten portret również wspomina Karpowicz poszukując podobieństw z omawianym obrazem. Drugi, który wspomina to wizerunek króla autorstwa Jana Trycjusza, Wil.1953. Zob. przypis nr 5. Por. M. Karpowicz, op. cit., s. 118.
^[7] H. Widcka, Lew Lechistanu, Warszawa 2012, s. 414-415.
^[8] K. Pyzel, W cieniu Siemiginowskiego – Jan Reisner i źródła jego twórczości, [w:] Jan III Sobieski. Historia – Dziedzictwo – Pamięć, pod red. B. Dybasia i A. Ziemlewskiej, Warszawa 2021, s. 108.       
^[9] T. Mańkowski, Galerja Stanisława Augusta, Lwów 1932, s. 419 nr 2013. Dziękuję za wskazówki dotyczące pochodzenia i historii portretu w królewskiej kolekcji Stanisława Augusta p. dr Dorocie Juszczak. 
^[10] W kontekście wilanowskiej kolekcji pojawia się po raz pierwszy w spisie obrazów z 1821 roku, pod nr 176: Spis  Obrazów Willanowskich Dnia 10.8. br. R 1821; AGAD, AGWil, Zarząd Muz. W Wilanowie  nr 166.   
^[11] Andrzej Ryszkiewicz podaje za możliwy czas powstania obrazu lata 1692-1693. Zob. Idem, op. cit., s. 35.