Obraz pozostaje w ścisłej zależności od dzieła Rubensa przechowywanego w Bayerische Staatsgemäldesammlungen w Monachium (185 × 154,7 cm), datowanego na lata 1612–1613, a także (może ściślej jeszcze) od autorsko-warsztatowej repliki tej kompozycji z lat 1612–1615 z Museo Nacional del Prado w Madrycie (olej na płótnie; 181 × 119,8 cm, nr inw. 305). Temat ma ścisły związek z zainteresowaniami humanistycznymi Rubensa. Fascynował się zwłaszcza filozofią stoików pod wpływem starszego brata Philipa, który był ulubionym uczniem słynnego badacza filozofii starożytnej Justusa Lipsiusa. Lipsius wydał w 1605 r. dzieła wszystkie Seneki. Pod wpływem mistrza Philip stał się neostoikiem i wyznawcą poglądów Seneki. Zapewne spotkanie braci we Włoszech w latach 1608–1611 – wspólny podziw dla antyku i dyskusje poświęcone filozofii – wpłynęły na zainteresowanie malarza Seneką. Wcześniej, w latach 1605–1608 Rubens wykonał pięć ilustracji do opracowanej przez brata księgi Philippo Rubenii Electorum Libri II. In quibus ritus, emendationes, censurae… (Antwerp 1608), której tematem były rzymskie posągi i fragmenty architektury. Ryciny sporządził zaprzyjaźniony z braćmi Cornelis Galle Starszy.

Podczas odwiedzin u brata we Włoszech Peter Paul spotkał Izabelę Brant, siostrzenicę żony Philipa, którą poślubił w roku 1609. Prawdopodobnie w tym okresie powstała idea namalowania obrazu Śmierć Seneki. Prawie jednocześnie (1611–1612), w hołdzie dla zmarłych – brata i jego mistrza Lipsiusa – artysta wykonał grupowy portret Czterech filozofów (Palazzo Pitti we Florencji). Przedstawił na nim Justusa Lipsiusa w towarzystwie Philipa Rubensa oraz Jana Woweriusa, który był kontynuatorem (executor) prac Lipsiusa. Ponadto w tym zacnym gronie umieścił też autoportret. Przyjaciele, których łączyło uwielbienie dla filozofii Seneki, siedzą w komnacie, za nimi widać niszę z popiersiem filozofa. Rubens, chcąc podkreślić zażyłość łączącą go z Lipsiuszem, namalował też ulubieńca tego ostatniego – psa o imieniu Mopsulus.

Prawdopodobnie z kolekcji Marii Zofii i Augusta Czartoryskich (zob. zaginiony inwentarz z 1743 r., cytowany w albumie Skimborowicza i Gersona 1877, s. 35, nr 81). Następnie w kolekcji Stanisława Kostki Potockiego, co potwierdza nalepka z pieczęcią hrabiego i odręcznym napisem „Seneque bain de PP Rubens”.

Dominika Walawender-Musz

Prace konserwatorskie i restauratorskie

Ocena stanu zachowania

Stan zachowania obrazu przed podjęciem prac konserwatorskich był od strony estetycznej niezadowalający, a w obrębie uzupełnień ubytków (szczególnie przy krawędziach) był dodatkowo bardzo niestabilny. Bezpośrednią przyczyną tego stanu były dawne uszkodzenia mechaniczne, przetarcia malatury i ubytki na krawędziach powstałe w wyniku naturalnych mechanizmów starzenia się obiektu oraz w skutek działalności człowieka. Najbardziej widoczny był uzupełniony w trakcie poprzednich konserwacji duży ubytek w podobraziu płóciennym wraz z malaturą na wysokości ramienia postaci. 

Nieznana jest szczegółowa historia obiektu i trudno jest określić, w którym momencie płótno podobrazia zostało tak mocno zniszczone. Można przypuszczać, że stało się to przed pierwszą konserwacją, w trakcie której obraz został zdublowany na klajster. W tym obszarze powstało dość duże zniekształcenie płótna – było ono lekko pofalowane. Drugie duże uszkodzenie wszystkich warstw oryginalnych znajdowało się na prawej dłoni Seneki i mogło pochodzić z czasów II wojny światowej.

Liczne ubytki płótna występowały przy brzegach obrazu. W wielu miejscach brakujące fragmenty oryginalnego podobrazia nie zostały uzupełnione, a jedynie wypełnione warstwami wtórnej zaprawy. Została ona położona w tych miejscach zbyt szeroko i zasłaniała część autorskiej warstwy malarskiej. Podczas oczyszczania krawędzi i usuwania wykruszających się uzupełnień warstw zaprawy odsłonięto niewielkie fragmenty płótna o innym splocie niż płótno pierwotne. Być może są to łaty dodane w trakcie jednej z poprzednich konserwacji. Najprawdopodobniej w przeszłości podobrazie płócienne docięto, gdyż krajki zachowały się tylko fragmentarycznie na dłuższych bokach. Na obrazie znajdowały się trzy rodzaje uzupełnień ubytków zaprawy – dwa w kolorze białym i dużo starsze w kolorze brązowym. Brązowe, twarde kity, różne od pierwotnej faktury warstwy malarskiej, były obecne pod przemalowaniami, szczególnie w dużych partiach tła i były one dodatkowo przesycone woskowo-żywicznym spoiwem dublażowym. Tych brązowych kitów nie usunięto w trakcie konserwacji z lat siedemdziesiątych. Białe, kruche i spękane kity znajdowały się głównie na obrzeżach, w obszarze rekonstrukcji dłoni Seneki oraz w pojedynczych miejscach, rozsiane po powierzchni. Najbardziej niedopasowane fakturą uzupełnienia występowały na obrzeżach kompozycji. Miały one bardzo słabą przyczepność do podłoża oraz fakturę i wysokość znacznie różniącą się oryginału. 

1 / 3
    • Uzupełnienia ubytków gruntów, tzw. kity pochodzące z kolejnych kampanii konserwacji obrazu.
    • Uzupełnienia ubytków gruntów, tzw. kity pochodzące z kolejnych kampanii konserwacji obrazu.
    • Uzupełnienia ubytków gruntów, tzw. kity pochodzące z kolejnych kampanii konserwacji obrazu.
    • Uzupełnienia ubytków gruntów, tzw. kity pochodzące z kolejnych kampanii konserwacji obrazu.

    Obraz pierwotnie malowany był cienko, laserunkowo, jedynie w partiach karnacji grubiej, z bielą. Warstwa malarska jest zachowana dość dobrze z wyjątkiem dwóch dużych dziur zlokalizowanych w prawej górnej ćwierci kompozycji (na prawej dłoni Seneki i ponad jego ramieniem) oraz sporych ubytków przy krawędziach. Była krucha, ale bez tendencji do odspojeń, ze spękaniami w formie dość drobnej siatki. Na niemal całej powierzchni występowały również liczne nieuzupełnione drobne ubytki warstwy farby i zaprawy. Jednak przy tym formacie obrazu było to stosunkowo mało widoczne. Powierzchnia warstwy malarskiej była miejscami powgniatana. Podczas poprzednich konserwacji została ona lokalnie także dodatkowo przegrzana, „przypieczona”, zapewne właśnie w trakcie wykonywania zabiegu wzmacniania podobrazia płóciennego, najprawdopodobniej dublowania na klajster.

    W przeszłości starano się przywrócić obrazowi walory ekspozycyjne przez miejscowe uzupełnianie ubytków, ale także przemalowując duże partie „po formie”. Najstarsze przemalowania, pochodzące z prac wcześniejszych niż ostatnia konserwacja, nie zostały usunięte przed dublowaniem obrazu na masę woskowo-żywiczną. W trakcie poprzednich prac konserwatorskich tło zostało przemalowane w nieco ciemniejszym kolorze. Na całej powierzchni utworzyło to dość gładką, mało odróżniającą się warstwę. Farba z przemalowania tła była w innym odcieniu czerni niż ta oryginalna, mniej wysycona. Leżała także poza ubytkami, w dużej mierze zakrywając warstwę oryginalną wraz ze spękaniami 

    Obraz uległ dodatkowo procesom starzenia, które wpłynęły na zmianę parametrów optycznych użytych materiałów. Szczególnie dotyczyło to warstwy werniksu, który utracił swoją przejrzystość i bardzo pociemniał, tworząc na powierzchni obrazu „woal” zacierający walory kontrastowe kompozycji i zmieniający jej kolorystykę. Werniks był prawdopodobnie położony w dwóch warstwach bardzo grubo,  dodatkowo maskując i zmieniając oryginalną fakturę warstwy malarskiej.

    1 / 3
      • Usuwanie werniksu i retuszy w obrębie głowy jednego z uczniów Seneki, zdjęcie w świetle VIS rozproszonym.
      • Usuwanie werniksu i retuszy w obrębie głowy jednego z uczniów Seneki, luminescencja w świetle UV.
      • Fragment obrazu po konserwacji.

      Proces konserwacji

      Prace konserwatorskie rozpoczęto od oczyszczenia lica i odwrocia z zabrudzeń, a następnie – po wykonaniu prób rozpuszczalnikowych –  przystąpiono do usuwania pożółkłego werniksu i przemalowań. W wielu miejscach przemalowania wymagały usunięcia mechanicznego. W obrębie barku, klatki piersiowej, czoła oraz nóg Seneki poprzedni konserwatorzy zamalowali bielą nieusunięty stary werniks, zachowany oryginał oraz przetarcia do warstwy zaprawy, a następnie miejsca te wyretuszowali w kolorze. W tych obszarach odsłonięcie oryginału wymagało niezwykłej precyzji i cierpliwości

      1 / 3
        • Przemalowania w różowym odcieniu na karnacji Seneki.
        • Przemalowania w różowym odcieniu na karnacji Seneki.
        • Przemalowania w różowym odcieniu na karnacji Seneki.

        Po oczyszczeniu powierzchni odsłonięto dawne uzupełnienia ubytków zaprawy. Najstarsze szarobrązowe uzupełnienia były chropowate, jakby z dodatkiem piasku. Natomiast białe, zlokalizowane głównie na obrzeżach, opracowane były niestarannie i wykruszały się z łatwością. Usunięto wszystkie wadliwe kity, a te, które były bardzo twarde i mocno zintegrowane z podłożem, odpowiednio opracowano. Oczyszczoną z zanieczyszczeń i przekształceń kompozycję zawerniksowano i wykonano konieczne uzupełnienia ubytków zapraw, którym nadano fakturę imitującą oryginał. Na tak przygotowanych powierzchniach, po położeniu warstwy werniksu, wykonano uzupełnienia ubytków warstw malarskich.

        Wyniki badań i konkluzje

        Prowadzone w trakcie całego projektu badania techniki i technologii potwierdziły wysoką klasę zabytku. Niewykluczone, że obraz może być repliką warsztatową wykonaną w pracowni Rubensa. Także odsłonięte spod przemalowań detale oryginalnej kompozycji zbliżają wilanowski obraz do wersji z Museo Nacional del Prado w Madrycie. Wyraz twarzy Seneki na obu wspomnianych malowidłach jest bardzo podobny do wizerunku filozofa namalowanego dla Balthasara Moretusa przez samego mistrza (obecnie w Museum Plantin Moretus w Antwerpii). Dzieło to jednak jest wykonane w innej technice – na podobraziu drewnianym i innych gruntach, dzięki czemu wyraźnie widoczne są tu charakterystyczne dla Rubensa efekty światłocienia, których brak wersji wilanowskiej i madryckiej.

        Prace konserwatorskie i restauratorskie przeprowadziła w 2024 r. firma „ARTIS” – Konserwacja Dzieł Sztuki Krystyna Borkowska. Tekst powstał na podstawie artykułu Krystyny T. Borkowskiej p.t. Prace konserwatorskie i restauratorskie przy obrazie „Śmierć Seneki” – w przygotowaniu do druku.

        1 / 3
          • Kolejne etapy prac konserwatorskich w obrębie głowy Seneki, stan przed konserwacją.
          • Kolejne etapy prac konserwatorskich w obrębie głowy Seneki, zdjęcie w świetle VIS rozproszonym podczas usuwania werniksu oraz wierzchnich warstw retuszy i przemalowań.
          • Kolejne etapy prac konserwatorskich w obrębie głowy Seneki, usuwanie werniksu oraz wierzchnich warstw retuszy i przemalowań - luminescencja w świetle UV.
          • Fragment obrazu po konserwacji.
          1 / 3
            • Stan przed konserwacją.
            • „Śmierć Seneki” w trakcie oczyszczania lica w świetle VIS.
            • Kolejne etapy prac konserwatorskich przy obrazie „Śmierć Seneki”, nr inw. Wil.1018; A – stan w trakcie oczyszczania lica w świetle VIS; B – ten sam etap prac: luminescencja w świetle UV; C – stan po uzupełnieniu ubytków zaprawy; D – stan po konserwacji
            • „Śmierć Seneki”, stan po uzupełnieniu ubytków zaprawy.
            • Obraz po konserwacji.