Oba rody związały się małżeństwem w 1719 roku, gdy nastoletnia księżniczka Maria Klementyna Sobieska (1701–1735) odbyła politycznie niebezpieczną i fizycznie ryzykowną podróż z Oławy do Rzymu, by poślubić wygnanego Jakuba III/VIII (1688–1766) (VIII jako króla Szkotów, III jako króla Anglii i Irlandii). Wówczas obie dynastie straciły już swoje trony. Niezadługo później obie wygasły, a ich ostatnie przedstawicielki nosiły to samo imię i tytuł książęcy: Charlotta Sobieska, księżna de Bouillon (1697–1740), i Charlotta Stuart, księżna Albany (1753–1789).
Niniejszy esej nie ma na celu omówienia każdego z wielu fascynujących eksponatów tej niezwykłej wystawy. Wybiera jedynie te szczególnie rzadkie, niezwykłe czy unikatowe.
Godzinki należące do królowej Marii Stuart (1542–1587), powstałe w latach 1534–1540, symbolicznie otwierają ekspozycję jako najstarszy obiekt, a zarazem dzieło „Mistrza arcybiskupa François de Rohan”, jednego z najwybitniejszych artystów pracujących na dworze króla Francji Franciszka I. Paryż był wówczas głównym ośrodkiem powstawania tego typu dzieł na pergaminie, niezwykle kosztownych i już wypieranych przez druk. Księga symbolicznie zamyka również wystawę. Ostatnią bowiem przedstawicielką rodu Stuartów była Charlotta Stuart, związana z arcybiskupem Ferdynandem de Rohan (1738–1813), ojcem jej dzieci, wywodzącym się z tej samej wielkiej francusko-bretońskiej rodziny książąt suwerennych, co arcybiskup François de Rohan (1480–1536).
Godzinki królowej Marii zostały zamówione przez siostrę jej babki ze strony matki, Louise de Bourbon-Vendôme (1495–1575), wkrótce po 1534 roku, kiedy Louise została opatką Fontevraud. Oprawa i pergamin księgi, niedawno oczyszczone i odrestaurowane przez Annę Kowalewską, kryją nie tylko dziesiątki znakomitych iluminacji, ale i unikatową inskrypcję własnoręcznie zapisaną przez nastoletnią królową. Podpisała się monogramem M połączonym z F (w formie Φ) na cześć męża. Napis zdradza, że godzinki zostały podarowane Marii przez jej ciotkę w Fontevraud około 1558 roku, w czasie jej małżeństwa z Franciszkiem II, królem Francji koronowanym w 1559, a zmarłym nagle w 1560 roku. To właśnie jego śmierć sprawiła, że pogrążona w żałobie Maria powróciła do Szkocji. Warto uświadomić sobie że księga ta towarzyszyła jej w niezwykłych okolicznościach – pełnej niebezpieczeństw podróży morskiej z Calais do portu Leith pod Edynburgiem, gdzie wylądowała 19 sierpnia 1561 roku. Był to koniec jej szczęśliwej młodości we Francji i początek tragicznego finału życia, zakończonego egzekucją w 1587 roku. Ścięcie to było haniebnym aktem, zaaranżowanym przez jej protestancką kuzynkę, Elżbietę I Angielską, obawiającą się potencjalnych roszczeń Marii do tronu Anglii, które katolicy uważali za silniejsze niż jej własne.
Godzinki Marii mają jeszcze jeden szczególny aspekt. Na przełomie XVIII i XIX wieku zostały oprawione na nowo przez słynnych angielskich introligatorów z rodziny Edwardsów z Halifax. Sceny narracyjne przedstawiono en grisaille pod półprzezroczystym pergaminem, wykonanym specjalną techniką opatentowaną przez Jamesa Edwardsa w 1785 roku.
Zaledwie cztery inne godzinki można z całą pewnością powiązać z królową Marią Stuart. Jednak żadna z tych książek nie została zamówiona przez jej rodzinę ani podarowana jako prezent ślubny. Wszystkie były już stare w chwili nabycia, pochodziły z XV wieku i nie miały związku z rodziną królowej. Egzemplarz prezentowany na wystawie jest wyjątkowy także z innego powodu; to jedyne godzinki Marii Stuart, które pozostają do dziś w rękach prywatnych. Pozostałe cztery znajdują się w: Huntington Library w San Marino (Kalifornia), Ruskin Gallery w Sheffield (Wielka Brytania), British Library w Londynie oraz Bibliotece Narodowej Rosji w Petersburgu.
Maria jest kluczową postacią tej wystawy. Była ostatnią przedstawicielką pierwszej dynastii Stuartów, jedynym prawowitym dzieckiem Jakuba V, króla Szkotów. Została królową w wieku sześciu dni, po śmierci ojca. Następnie założyła drugą dynastię Stuartów, wychodząc w 1565 roku za Henryka Stuarta, lorda Darnleya, z bocznej linii hrabiów Lennox. Oboje byli bliskimi kuzynami, mieli wspólną babkę, Małgorzatę Tudor, siostrę Henryka VIII. W 1566 roku Maria urodziła syna, który w 1567 roku został koronowany w Stirling jako Jakub VI, a w 1603 roku w Westminsterze – jako Jakub I, król Anglii i Irlandii.
Jakub I/VI zmarł w 1625 roku. Później, w tym samym stuleciu, jego wnuk Jakub II/VII utracił trzy trony Stuartów – Szkocji, Anglii i Irlandii – gdy jego druga żona, katolicka królowa Maria z Modeny (1658–1718), urodziła w czerwcu 1688 roku męskiego potomka, Jakuba Franciszka Edwarda Stuarta, przyszłego męża Marii Klementyny Sobieskiej. Katolickie wyznanie następcy tronu oraz polityka króla Jakuba na rzecz równouprawnienia katolików wywołały opór i sprowokowały do inwazji jego protestanckiego zięcia Wilhelma Orańskiego, syna siostry króla Jakuba, Marii. W listopadzie 1688 roku Wilhelm wylądował w Anglii na czele trzydziestotysięcznej armii. Pod koniec grudnia Jakub II/VII uciekł do Francji, gdzie znalazł schronienie u kuzyna, króla Ludwika XIV, który udostępnił Stuartom i ich dworowi miejsce swego urodzenia – rozległy zamek Saint-Germain-en-Laye. Tam właśnie powstał portret czteroletniego przyszłego króla Jakuba III/VIII autorstwa Nicholasa de Largillierre’a. Historia tego obrazu jest fascynująca.
Obraz został zamówiony wiosną 1692 roku przez matkę księcia, aby uczcić fakt, iż został on mianowany kawalerem Orderu Podwiązki – najwyższego angielskiego odznaczenia rycerskiego. Jest to trzeci z pięciu portretów namalowanych przez Largillierre’a w latach 1690–1695, z których do dziś przetrwały tylko trzy. Obie główne postaci zostały namalowane w pracowni, lecz do skomponowania tła artysta wykonał szkice w ogrodach Château Neuf w Saint-Germain. Sami Stuartowie mieszkali w sąsiednim Château Vieux. Po lewej stronie widoczny jest biały mur oporowy i kamienna balustrada górnego tarasu. Obok papugi widać dach pawilonu, w którym urodził się Ludwik XIV. Poniżej muru stoi posąg antycznej postaci, a na pierwszym planie drobne sylwetki konia i dwóch mężczyzn w dworskich strojach, spoglądających na księcia. Są to niemal na pewno król Jakub i król Ludwik. Młodzieniec stojący obok księcia został przedstawiony przed jedną z barokowych fontann drugiego poziomu ogrodów. Jakub został ukazany jako książę Walii – jego heraldycznym znakiem są białe pióra. Ma także na piersi błękitną wstęgę Orderu Podwiązki. W prawej dłoni trzyma mak z dwoma makówkami, symbol snu. Obserwuje go papuga – symbol dzieciństwa, ale także Matki Boskiej, a zatem katolicyzmu. Na pierwszym planie, przed starszym chłopcem, widnieje powój – alegoria wierności.
Młodzieńcem stojącym obok księcia jest Walter Strickland (1675–1715), najstarszy syn Winifred, Lady Strickland, która towarzyszyła królowej Marii podczas ucieczki z nowonarodzonym księciem Jakubem z Anglii przez Kanał La Manche w grudniu 1688 roku, po inwazji Wilhelma Orańskiego. Obraz stanowi wyraz lojalności Lady Strickland, a także jej obowiązku jako guwernantki, czuwającej nocą nad snem królewicza. Largillierre w sposób nietypowy powiększył płótno ze wszystkich stron. Dowodem na to jest fakt, że wszystkie kawałki płótna pochodzą z tego samego okresu, a pigmenty farb są jednolite. Aby potwierdzić, że jest autorem zarówno pierwotnej centralnej części, jak i dodanych fragmentów, Largillierre umieścił swój podpis właśnie na jednym ze szwów łączących poszczególne płaty.
Badania reflektograficzne w podczerwieni ujawniły, że centralny prostokąt płótna pierwotnie przedstawiał samego Jakuba. Potwierdza to akwaforta Gérarda Edelincka z 1692 roku, ukazująca jedynie księcia. Jednakże niedługo później coś skłoniło królową Marię do zmiany decyzji co do kompozycji. Jedynym istotnym elementem pojawiającym się na powiększonej części obrazu jest postać Waltera Stricklanda. Powodem nagłej decyzji królowej, by go tam umieścić, było wydarzenie z późnego lata tego samego roku: Lady Strickland poprosiła wówczas o pozwolenie na opuszczenie dworu, by udać się do chorego męża, Sir Thomasa, przebywającego w klasztorze angielskich klarysek w Rouen. Ostatecznie wyjechała w październiku. Królowa poleciła więc Largillierre’owi dodać syna przyjaciółki do obrazu, aby móc podarować jej ten portret jako pamiątkę.
Aby tego dokonać, malarz musiał powiększyć płótno. Nie mógł jednak dopuścić, by centralna postać Jakuba stała się nieproporcjonalnie mała. Walter był nastolatkiem, znacznie wyższym od księcia, artysta umieścił go więc blisko Jakuba, tyłem do widza. Dzięki temu nie odciągnął uwagi od głównego bohatera obrazu. Elegancka poza Waltera, przedstawionego jakby w momencie odejścia, stanowi odniesienie do wyjazdu rodziny Stricklandów z dworu, a równowagę kompozycji zapewnia kolorowa papuga i fragment nieba. Rozwiązując te problemy, Largillierre przekształcił wcześniejszy, prosty portret – znany z grafiki Edelincka – w dzieło o prawdziwie mistrzowskiej kompozycji.
W sytuacji, gdy tak niewiele portretów przetrwało, mamy wyjątkowe szczęście mogąc prezentować na wystawie Sobieskich i Stuartów nie jedną, lecz dwie pary wizerunków króla Jakuba III/VIII i jego żony, księżniczki Klementyny Sobieskiej. Pierwszą parę namalował szkocki artysta William Mosman jesienią 1733 roku w rzymskim Palazzo del Re, gdzie mieszkali Stuartowie. Obrazy te powstały jako kopie oryginałów autorstwa Francesca Trevisaniego z 1719 roku. Wiemy, że Jakub lubił swój portret, ponieważ w 1722 roku pozwolił swemu nadwornemu malarzowi, Antonio Davidowi, wykorzystać podobiznę swojej twarzy według Trevisaniego w innym własnym portrecie, malowanym przez Davida. Trevisani pierwotnie wykonał trzy pary portretów: jedną dla Stuartów, drugą dla swego patrona kardynała Pietra Ottoboniego, a trzecią dla Johna Erskine’a, jakobickiego księcia Mar. Żaden z tych portretów Klementyny nie przetrwał do naszych czasów.
Mosman sporządził swoje kopie w 1733 roku dla wybitnego stronnika Stuartów, George’a Keitha, 10. hrabiego Marischal. W 1735 roku inny uczeń Trevisaniego, Francesco Bertosi, namalował kolejną parę portretów – tym razem dla mniej znaczącego jakobity, kapitana Johna Urquharta z Craigston i Cromarty. Z tej pary do dziś przetrwał jedynie portret Klementyny, znajdujący się obecnie w Scottish National Portrait Gallery w Edynburgu. Dlatego właśnie obrazy Mosmana z 1733 roku są unikatowe – to jedyna zachowana para portretów. Co więcej, portret Klementyny pędzla Mosmana jest jedynym namalowanym przez Szkota za jej życia (nie licząc kopii Johna Smiberta z 1721 roku, sporządzonej na podstawie obrazu Girolama Pesciego). Jeszcze bardziej niezwykły jest inny aspekt tego przedstawienia. Na wystawie mamy bowiem nie tylko wizerunek Klementyny ze złotym zegarkiem leżącym na stole, ale także ten właśnie zegarek! Który wcale nie jest zwyczajny.
Zegarek ten został wykonany w Londynie w 1718 roku przez Isaaca Duhamela. Jego dekoracja, wykonana w technice cyzelowania i repusowania, jest pełna symboli. W kartuszach umieszczono broń, dwa płonące serca przeszyte strzałami, dwie całujące się gołębice oraz owoce – odniesienie do oczekiwanego potomstwa. Nic nie mogło być bardziej stosowne dla małżeństwa Jakuba i Klementyny zawartego w 1719 roku. Zegarek ten był prezentem ślubnym dla królowej od Frances Erskine, księżnej Mar.
Na tylnej pokrywie koperty znalazła się najważniejsza alegoria. Na tle architektury po lewej stronie widoczny jest skrzydlaty Amor z łukiem. W części środkowej kobieta przekazuje płonące serce mężczyźnie stojącemu po prawej. Ma on na sobie szarfę przewieszoną z lewego ramienia i spiętą na prawym biodrze, gdzie zawieszono klejnot Orderu Podwiązki, tzw. „Lesser George”. Lewą ręką sięga po gałąź wawrzynu za sobą, prawą opiera na włóczni. Do drzewa wawrzynowego przytwierdzone są hełm z pióropuszem, buława dowódcy, szabla i strzemię – wszystkie te symbole odnoszą się do przodka Klementyny, króla Jana III Sobieskiego, który zasłużył na wieńce laurowe w zmaganiach z Turkami i jako dowódca polskiej husarii oraz sprzymierzonych wojsk podczas zwycięskiej bitwy pod Wiedniem w 1683 roku, a jego orężem były włócznia i szabla. Wszystkie te atrybuty widnieją również na znanym portrecie polskiego monarchy z lat 1673–1677, przypisywanym Danielowi Schultzowi. Męska postać na repusowanej dekoracji zegarka Duhamela ubrana jest zresztą w ten sam typ stroju wojskowego, jaki nosi Sobieski na obrazie Schultza: z rzemieniami opadającymi od pasa, karaceną chroniącą pierś i naramiennikami, spod których wyłania się podwinięty rękaw koszuli. Odwołania do militarnych triumfów Sobieskiego były wyjątkowo trafne w czasie powstania zegarka – Jakub przygotowywał bowiem z hiszpańskim wsparciem kolejną próbę odzyskania siłą tronów Stuartów.
Do zegarka królowej przymocowane są dwa sygnety. Pierwszy, z 1718–1719 roku, wygrawerowano na białym kamieniu, a przedstawia oset szkocki – symbol praw Stuartów do tronu szkockiego – z dwiema główkami, jedną dla Jakuba, drugą dla Klementyny. Drugi, powstały w 1725 roku lub nieco później, również wykonany z białego kamienia i oprawiony w złoto, zwieńczony jest koroną królewską. Wygrawerowano na nim emblemat Stuartów, różę z dwoma pąkami; kwiat w pełnym rozkwicie symbolizuje Jakuba, a dwa pąki – jego synów Karola i Henryka. Wreszcie nakrętka zegarka ma zwieńczenie z jaspisu krwawnika, na którym wyryto herbową kompozycję opartą na godle Sobieskich Janina oraz głowę jelenia z porożem – element herbu francuskiej żony Jana III, Marii Kazimiery de La Grange d’Arquien, zwanej Marysieńką (1641–1716).
Drugą parę portretów namalował w Rzymie w 1730 roku Antonio David. Najwcześniejszy jego portret Stuartów powstał w 1717 roku i był to wizerunek króla Jakuba, który rok później mianował go oficjalnym malarzem dworu. Portrety z 1730 roku są kopiami zaginionych oryginałów autorstwa Martina van Meytensa z 1725 roku, wykonanych z okazji narodzin młodszego syna Stuartów, Henryka Benedykta, księcia Yorku i przyszłego kardynała. W latach 1727–1728 Stuartowie zamówili kilka kopii obrazów Meytensa u drugorzędnego angielskiego artysty, E. Gilla. Zrezygnowali jednak z jego usług w połowie prac, z powodu słabej i nierównej jakości wykonania. Finanse Jakuba były wówczas w złym stanie. Do 1730 roku poprawiły się jednak na tyle, że zamówił u Davida kilka kopii dzieł Meytensa. Para obrazów prezentowana na wystawie to jedyne zachowane egzemplarze. Jakub i Klementyna byli nimi zachwyceni: jego portret zawisł w sypialni królowej, a jej – w komnacie króla.
W 2008 roku badaczka twórczości Davida, dr Simona Capelli, opisała je jako „wspaniałe portrety”, a wizerunek Klementyny nazwała najpiękniejszym, jaki kiedykolwiek powstał. Istniał ku temu szczególny powód. Zdrowie Klementyny pogarszało się od 1726 roku, a zaburzenia odżywiania sprawiły, że około 1730 wyglądała na wychudzoną, zmęczoną i wyniszczoną. David był jedynym artystą, który znał ją dobrze od czasu przybycia do Italii w 1719 roku. Poruszony złym stanem zdrowia i smutnym wyglądem królowej, malując kopię portretu w 1730 roku przywrócił jej piękno i dawny blask charyzmatycznej władczyni, którą znał od ponad dekady. W rzeczywistości uczynił ją jeszcze piękniejszą niż była na oryginale Meytensa. Widać to wyraźnie, gdy porównamy obraz Davida z późniejszymi kopiami wykonanymi na podstawie pierwowzoru – Lodovico Sterna z 1740, Louisa-Gabriela Blancheta z 1741 i Domenica Duprà z 1742 roku.
Wersja Sterna (również obecna na wystawie) posłużyła za wzór dla mozaiki Pietra Paola Cristofariego (1685–1743) na nagrobku królowej w Bazylice św. Piotra, wzniesionym w 1742 roku według projektu Filippa Barigioniego (1672–1753), a wykonanym przez Pietra Bracchiego (1700–1773). „Registro degli Ordini della Fabbrica di San Pietro” odnotowuje, że Watykan zapłacił Sternowi 40 skudów za kopię. Różni się ona jednak nieco od pierwowzoru – kardynał Lanfredini uznał bowiem dekolt Klementyny za nieodpowiedni do Bazyliki św. Piotra. Ostatecznie papież Benedykt XIV zatwierdził mozaikę, ale dopiero po podniesieniu koronki zdobiącej wycięcie sukni królowej.
Szczególne znaczenie – zarówno pod względem artystycznym, jak i z uwagi na osobę sportretowaną – ma zachwycający portret najstarszego syna króla Jakuba i królowej Klementyny, księcia Karola Edwarda Stuarta, znanego w historii jako „Piękny Książę Karolek” (Bonnie Prince Charlie), autorstwa Rosalby Carriery. Ukazuje on przyszłego przywódcę legendarnego powstania jakobickiego z 1745 roku, który tak blisko był odzyskania dla Stuartów tronów Szkocji, Anglii i Irlandii, jeszcze jako młodzieńca – w wieku szesnastu lat. Pastel Rosalby prezentowany był w 2019 roku w National Museum of Scotland, w 2022 roku w West Highland Museum w Szkocji, a w 2023 roku w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie. Był również przedmiotem artykułu profesora Edwarda Corpa opublikowanego w 2020 roku w „British Art Journal” pod tytułem The Recently Discovered Portrait of Prince Charles Edward Stuart by Rosalba Carriera (1673–1757). Corp określił tam Rosalbę jako „prawdopodobnie najlepszą, a z pewnością najsłynniejszą artystkę, bez względu na płeć, jaka kiedykolwiek sportretowała Karola”. Portret ten jest nie tylko olśniewająco piękny, impresjonistyczny dzięki doskonałemu wykorzystaniu techniki pastelu, a przy tym zachowany w stanie tak doskonałym, jakby powstał wczoraj, posiada także inne walory o dużym znaczeniu.
National Gallery w Londynie pisała, że „mistrzostwo Rosalby Carriery w posługiwaniu się pastelami uczyniło z tej techniki poważną i wysoko cenioną formę sztuki”. National Museum of Women in the Arts w Waszyngtonie określa ją jako „jedną z najbardziej utytułowanych artystek w dziejach”. W XVIII wieku europejskie elity towarzyskie i polityczne zabiegały o portret autorstwa Rosalby. Przeciwnik Stuartów, król Wielkiej Brytanii Jerzy III z dynastii hanowerskiej, wysoko cenił jej twórczość i zgromadził znaczącą kolekcję jej prac. Podobnie cesarz Karol VI, kuzyn Klementyny Sobieskiej, był ich kolekcjonerem. Największy jednak zbiór nabył król Polski August II Wettyn, który w Dreźnie stworzył Das Kabinett der Rosalba – do dziś pozostający najliczniejszym zachowanym zespołem dzieł tej artystki.
Rosalba sportretowała księcia Karola w Wenecji w czerwcu 1737 roku, podczas jego niezwykle udanej podróży po państwach północnych Włoch. Karol wraz ze swoim opiekunem, Jamesem Murrayem, lordem Dunbar, przybyli do Wenecji 28 maja i opuścili ją 10 czerwca, co pozwala datować powstanie portretu na pierwszy tydzień czerwca 1737 roku. Obraz jest unikatowy jako jedyny portret Karola sprzed jego wyjazdu z Rzymu do Francji w 1744 roku, który nie ma odpowiednika w postaci wizerunku jego młodszego brata Henryka. Jest to także ostatni portret wykonany przed ścięciem włosów Karola 3 sierpnia 1737 roku – wydarzeniem, które sprawiło mu ogromną radość, gdyż oznaczało wejście w dorosłość.
Podróż Karola po północnych Włoszech miała ogromne znaczenie polityczne. Był to również pierwszy moment, w którym książę poczuł się niezależny i uwolniony od protekcjonalnej dominacji ojca. Nowo odkryta pewność siebie bije z portretu Rosalby. Stanowi to wyraźny kontrast z jego dziecinnym zachowaniem w Rzymie, które było jedną z głównych przyczyn, dla których ojciec wysłał rozpieszczonego syna w podróż z nadzieją, że dojrzeje. Wbrew obawom, rzeczywistość przewyższyła najśmielsze marzenia Jakuba, a wrażenie, jakie charyzmatyczny Karol wywołał na wszystkich dworach północnych Włoch, było sensacyjne.
Ważne jest, że portret Rosalby powstał poza Rzymem, dzięki czemu był wolny od nawykowej ingerencji króla Jakuba w twórczość artystów, których zatrudniał. Fakt ten, a także to, że tylko najwybitniejsi malarze potrafili uchwycić wierne podobieństwo, sprawia, że wizerunek Karola pędzla Rosalby jest jednym z zaledwie trzech zachowanych portretów, które z pewnością ukazują go takim, jakim był w danym czasie. Pozostałe dwa to: olejny portret Allana Ramsaya z końca października 1745 roku, przechowywany w Scottish National Portrait Gallery w Edynburgu, oraz olej na papierze Hugha Douglasa Hamiltona z 1786 roku, również obecny na wystawie. Ten ostatni ma szczególne znaczenie, ponieważ jest to oryginalny portret wykonany z natury, na podstawie którego Hamilton sporządził wszystkie późniejsze wersje pastelowe i olejne. Choć Karol wygląda na nim staro i jest wyraźnie zmęczony, bo jego zdrowie zrujnował alkohol, obraz ten powstał w najszczęśliwszym okresie jego życia od czasu klęski powstania z 1745 roku. W październiku 1784 roku jego córka, Charlotta, przyjechała z Paryża, aby zamieszkać z Karolem Edwardem – najpierw w pałacu we Florencji, a od grudnia 1785 roku aż do śmierci księcia w styczniu 1788 roku w Palazzo del Re w Rzymie.
W Wenecji nie istniały żadne wcześniejsze portrety Karola, które mogłyby wpłynąć na pracę Rosalby. Artystka miała jedynie modela, którego portretowała. Podobnie było w przypadku pospiesznie wykonanego portretu olejnego autorstwa Allana Ramsaya w Edynburgu podczas samego powstania w 1745 roku, tuż przed wyruszeniem armii księcia do Anglii na początku listopada. Brak wcześniejszych wizerunków ma istotne znaczenie, zważywszy na instrukcje, jakie Jakub zwykle wydawał artystom. Dobrym przykładem tej ingerencji jest para portretów Karola i Henryka namalowana przez Davida w 1729 roku. Król nakazał wówczas, by obaj synowie zostali przedstawieni jako starsi o cztery lata, tak aby obrazy pozostały aktualne przez dłuższy czas i mogły posłużyć do tworzenia kopii, miniatur i rycin rozsyłanych zwolennikom jakobitów. W efekcie portrety Davida z 1729 roku nie przedstawiają Karola i Henryka takimi, jakimi byli w chwili powstania dzieł, lecz takimi, jakimi – w wyobrażeniu malarza – mieli być cztery lata później.
W rzeczywistości Jakub nie polubił portretu Rosalby. Gdy Karol wciąż przebywał poza Rzymem w towarzystwie Dunbara, król zamówił u Jeana-Ėtienne’a Liotarda pastele z własnym wizerunkiem oraz podobizną Henryka, które – choć pozbawione geniuszu Rosalby – bardziej mu odpowiadały. A gdy Karol powrócił do Rzymu, Jakub polecił Liotardowi uzupełnić serię o jego portret.
Dlaczego, możemy zapytać, Jakub nie zaakceptował wizerunku syna stworzonego przez Rosalbę? Z korespondencji Dunbara wiemy, że Karol przybrał znacznie na wadze podczas pobytu poza Rzymem – czy to mogło być powodem? Z drugiej strony, Getty Museum pisało o „zainteresowaniu Rosalby oddaniem psychologii modela”. Sama artystka twierdziła: „Od tak dawna przyzwyczaiłem się do studiowania rysów twarzy i wyrażanych przez nie stanów umysłu, że potrafię rozpoznać charaktery ludzi po ich twarzach”. Czy przedstawienie przez nią pewnej siebie postawy księcia i jego nieustraszonego spojrzenia mogło zaniepokoić króla, którego stoicki, reaktywny charakter tak różnił się od dynamicznej, proaktywnej natury syna? Czy Jakub intuicyjnie dostrzegł w portrecie Rosalby coś niepokojącego – jakby zapowiedź dramatycznych i tragicznych wydarzeń powstania 1745 roku, które miały wkrótce nastąpić?
Piotr Piniński, wraz z profesorem Edwardem Corpem, pełni funkcję konsultanta wystawy Sobiescy i Stuartowie – blask i widmo korony w Wilanowie. Jest absolwentem Sotheby’s Institute of Art i prowadził wykłady na temat ostatnich Stuartów w wielu instytucjach międzynarodowych, m.in. dla National Trust for Scotland. Był gościem Edinburgh International Book Festival i jest prezesem Fundacji Lanckorońskich, członkiem rady doradczej Narodowej Galerii Sztuki Ukrainy we Lwowie, doradcą dyrektora Zamku Królewskiego na Wawelu w Krakowie oraz Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu. Jest członkiem Komisji Biografii Polskiej Akademii Umiejętności, współkuratorem wystawy o Stuartach w West Highland Museum w Szkocji (2022) oraz autorem licznych publikacji poświęconych tej dynastii. Jego najnowsza książka to Bonnie Prince Charlie – His Life, Family, Legend, wydana w 2022 roku przez National Museums Scotland.
